韓國藝術史的重要議題
在朝鮮日治時期，韓國藝術史學者歸於美學與考古學科下培育，因此，第一代的學者們傾向將藝術與國家種族意識連結。（註１）1945年，朝鮮脫離日本獨立之後，韓國藝術史被賦予重任，用以反擊日本殖民者對韓國古史的輕視，並重建韓國人的自尊與民族身分。整體而言，這種所謂的族裔民族主義之風持續主導著韓國研究至1970年代，直到年輕一輩的新生代學者於學界嶄露頭角，他們相對較熟悉西方藝術史理論，包含形式分析、圖像學、藝術社會史、藝術贊助者等。
然而，國家主義的意識形態根深蒂固，圈內大部分的學者依舊認為韓國藝術獨特地代表「韓國」本身。自然而然地，我們衍生出藝術、風格、美學價值表現國家精神的相關討論，並認為韓國藝術在整個歷史中是獨特、亙古不變的文化結晶。在這難以撼動的前提之下，毫無空間接納現代或後現代的理論、辯論與提問。更甚者，大部分的韓國藝術史學者沒有意願融入藝術史這門學科，反之亦然。固著於文化獨特性的迷思之上，韓國藝術史難以見容於其他，連相近的中國、日本藝術史都莫可奈何。
最後，韓國藝術史，包含整體韓國研究，對於文化淵源提出兩種截然不同的闡述。一種將創作歸功於本土的根源，另一種則歸於中國方面的影響。這兩種傳統的對立，反映出一個長期困擾著近代韓國人的矛盾：如何認知自身文化？一方面，韓國人自豪於本土的獨特性，另一方面，也知曉來自中國的原型有著廣泛的影響。（註2）當考慮中朝藝術交流時，情況較複雜，牽涉到原作與副本、中央與邊緣、國恥與文化優越、傳統與創新、模仿與創意等種種關係。（註3）近年的學風對接受史觀已較開放，研究物品在後期社會歷史脈絡中的流傳，以及相對視角下的接受美學。
一、肖像
（一）王家肖像
供奉於全州的慶基殿中，〈太祖御眞〉（圖1）充分展現出朝鮮王家肖像的特色。這是太祖（1392－1398在位）中年時的全身像，他身著藍袞龍袍，飾五爪金龍團紋，頭戴烏紗翼善冠，坐在華貴的王家寶座上，椅背襯著繁麗的織毯。（註4）他正面的坐姿、衣袍上象徵統治者的團龍紋、還有華麗的織墊，在在使人聯想起〈明太祖像〉。
英祖（1724－1776在位）巧妙地善用王家肖像以達成政治目的。自登基後，他每十年便訂製自己的肖像。在他年僅21歲，身為世子延礽君時，他的父親肅宗（1674－1720在位）曾命人為他繪製〈延礽君肖像〉（圖2），呈現功臣圖的常見特徵。像中人穿青色補服，繫玉帶，戴烏紗帽，採全身坐像。他雙手掖著衣袖，相互交疊，足踩踏凳。凳上有花彩織錦墊，座椅披虎皮，是17世紀晚期始現的新風潮。金繡的白澤補子表明像中人的王子身分。遲至1900年，宮廷畫家蔡龍臣（1850－1941）、趙錫晉（1853－1920）根據另一件1744年製的英祖半身像（供於毓祥宮），摹繪成〈英祖御眞〉（圖3）。精細的線條描繪出君王聳立的眉毛、尖尖的鷹鉤鼻、微微上揚的眼睛、緊抿的雙唇與長長的鬍鬚，予人一種堅毅的印象。他的紅袍在肩上與胸前繡金絲團龍紋，繫玉帶。面部有些微陰影，是朝鮮晚期肖像畫的特徵。
右：圖3 趙錫晉、蔡龍臣1900年作〈英祖御〉，絹本設色，110.5×61.8公分，韓國國立中央博物館藏。（圖／徐胤晶）
（二）自我表述：文人官員肖像
如同〈尹斗緒自畫像〉（圖4）與〈姜世晃自畫像〉（圖5）所示，文人的自畫像被視為身分的表述。（註5）尹斗緒（1668－1715）對朝鮮後期的黨爭感到心灰意冷，選擇歸隱，將人生投注於儒學與藝術。畫中寫實呈現完整的五官細節，劍眉上揚、雙眼柔和、端正的鼻子、細線精心勾勒成濃密鬍髭，掩著飽滿圓潤的嘴唇，還有環繞眼部的棕色線條。受由中國傳入朝鮮的西洋畫法啟發，面部的弧度與皺紋微染陰影。
左：圖4 18世紀早期 尹斗緒〈尹斗緒自畫像〉，紙本設色，38×20.5公分，韓國孤山尹善道文物展示館藏。（圖／徐胤晶）
右：圖5 姜世晃1782年作〈姜世晃自畫像〉，絹本設色，88.7×51公分，韓國私人收藏。（圖／徐胤晶）
姜世晃（1713－1791）自畫像中的穿著十分耐人尋味，他身穿普通文人衣袍，卻戴著烏紗帽。他寫下一小段題記加以說明這個特別的搭配：「彼何人斯？鬚眉皓白，頂烏帽、披野服，於以見心山林而名朝籍。胸藏二酉，筆搖五嶽，人那得知？我自為樂。翁年七十，翁號露竹，其真自寫、其贊自作。歲在玄黓攝提格。」題記中，他自詡博學多聞、文采飛揚，形容自己為自得其樂的老翁，雖身居廟堂高位，卻心繫山林。頭頂官員的烏紗帽但身著尋常便服，他不尋常的穿搭強而有力地展現文中記述的雙重性─在朝服務社稷但內在親近山野自然。姜氏出身小北黨，並非當時主流政黨，人生大部分被迫以鄉野文人自處，直到61歲才鴻圖大展。（註6）因此，這幅畫是他早期失意鄉野經歷與晚年平步青雲的視覺寫照。
二、敘事畫與佛道繪畫
（一）朝鮮中期的歸隱主題與人物山水
在16世紀晚期至17世紀早期，朝鮮文人經歷壬辰倭亂、丁酉再亂、丁卯戰爭、丙子戰爭等役，飽受內外煎熬。因侵略者血腥的肅清與政治動盪，許多士人退出公務，被流放邊陲、或選擇歸隱。在這危機四伏的年代，繪畫是文人得以抽離並抒發內在情感的途徑。正因如此，興起象徵歸隱生活的主題，例如「尋梅」、「濯足」、「觀瀑」、「騎驢」、「漁樵問答」等。就繪畫風格而言，早期傳入的中國浙派於此時蔚為主流。
韓國浙派大行其道，可舉李慶胤（1545－1611）所作《山水人物畫冊》說明其畫風，如簡單的構圖、僅由幾何形堆疊而成弱化的山水元素。（註7）第一開（圖6）的畫面中，有一文人坐在瓷鼓凳上，僮僕送上大酒甕，空白處有崔立（1539－1612）於1598年寫下的序言與絕句。如同冊頁第二開〈商山四皓〉所示，崔立詩句「偉然而皓者兮，乍同而乍異，吾方諦視其三人兮，俄若與之為四」更深入地表述畫家心意。雖然李慶胤的畫中只有三人而非四人，崔立還是將畫題訂作「商山四皓」，並說明當觀者本人加入他們之後，便成完整的一組四人。
（二）敘事畫與規諫畫
自開朝以來，朝鮮王朝便採用儒家統治模式，透過陳列規諫畫與歷史畫教化人民。〈金櫃圖〉與〈肅宗御題蠶織圖〉即展現這個悠久的傳統。〈金櫃圖〉（圖7）描繪新羅始祖金閼智出世的神話，傳說他是由一個金櫃子所誕生的。仁祖（1623－1649在位）訂製了這件畫作，並題寫一段長跋闡述金閼智的誕生，以及末代新羅君主敬順王投降高麗的事蹟。仁祖於政變中被擁立為王，雖然為時勢所趨，但畢竟還是不光彩的篡權，因此希望透過描繪神聖王家後裔的畫作使自身行為合法化。以水墨花鳥畫聞名的畫家趙涑（1595－1668），於此圖採用青綠山水畫法，由此可窺朝鮮晚期宮廷人物畫的潮流。
宮廷畫家秦再奚（1691－1769）曾作〈肅宗御題蠶織圖〉（圖8），上有肅宗御題詩，紀年丁丑（1697）。肅宗訂製這件畫作以教導王位繼承人農業與蠶業的重要性。秦氏用青綠輕染山石樹木，筆下的養蠶婦女們姿態生動。觀察主題和構圖，應受到焦秉貞1696年作〈御製耕織圖〉的直接影響。
（三）佛教與道教主題
自新儒學被奉為朝廷圭臬，佛教與道教相對受制，宗教繪畫的訂製也隨之大幅減少。儘管如此，傳世仍可見到畫家金明國（1600－1662）、沈師正（1707－1769）、金弘道（1745－約1806）等人留下的禪宗繪畫、道釋人物畫。金明國曾於1636、1643年出使日本，而他大部分的禪宗繪畫是應日本觀眾要求所製。金氏禪宗繪畫的代表性風格可見於〈達摩圖〉（圖9）、〈蘆葉達摩圖〉，構圖簡約，以大膽強勁的筆觸勾畫出祖師的衣袍，輔以淺灰墨筆描繪奇異的面目。
〈群仙圖〉（圖10）是金弘道早年的傑作，一群道教神仙姿態各異，動態感十足。這班仙人包括部分八仙、老子、文昌帝君、東方朔等，正在前往西王母娘娘壽宴的路上。人物的身態與姿勢以粗黑率性的輪廓繪成，他們衣裳皺摺上快速飄逸的線條為整體構圖平添一股韻律感與動態感。
三、風俗畫：韓國藝術的精髓
由先驅畫家金弘道、申潤福（1758－？）等人引領，風俗畫於18世紀晚期達到高峰。他們的作品真實地呈現庶民生活，還有新富階層的感官娛樂與享樂。現藏韓國國立中央博物館的《檀園風俗圖冊》（圖11）是金弘道最知名的代表作。共25開，每開生動地畫出庶民日常生活場景，如〈葺瓦〉、〈舞童〉、〈打稻〉、〈鐵匠鋪〉、〈編席〉、〈漂母〉、〈切菸絲〉、〈酒家〉、〈井邊〉、〈私塾〉、〈摔跤〉等。姜世晃〈檀園記又一本〉對金弘道的風俗畫有如下評語：「尤長於移狀俗態，如人生日用、百千云為，與夫街路津渡、店坊鋪肆、試院戲場，一下筆，人莫不拍掌叫奇。」（《豹菴遺稿》）如同姜氏所評，這套冊頁展現金氏的高超畫藝，有X型的交錯構圖與環狀構圖、人物的動態摹寫、生動的面部表情，與充滿活力的筆觸。儘管畫作品質上乘，但其中幾開冊頁有偽印、描過的線條、人物姿態僵硬、筆觸生硬，真偽曾數度啟人疑竇。
同樣是金弘道所作〈行旅風俗圖〉屏風（圖12），畫上有姜世晃1778年的跋文。在第一面屏風上，有一高官乘轎，眾侍衛簇擁，途中有兩個年輕男子當街下跪向地方官陳情。轎夫的前面有一低階官員，頭戴寬沿帽，正準備提筆記錄。姜氏的跋文「供給之人，各執其物，後先於肩輿前，太守行色，甚不草草。村民來訴，刑吏題牒，乘醉呼寫，能無誤決？豹菴評。」解釋了這個場景：那個小官在替兩人寫訴狀，轎上的官員卻酩酊大醉，令人懷疑他是否能做出公正的判決。屏風上大部分的圖像與上文提及的冊頁有所重疊。舉例而言，屏風上打稻場景中，左方拿著掃帚的男子在《檀園風俗圖冊》中也有；還有騎在馬上以摺扇遮著臉的男子同樣也出現在冊頁中；打鐵鋪的場景也是如此。相比之下，屏風的構圖、人物活動較複雜，襯著山水背景，筆法細緻、設色淡雅。然而，也因此少了天真率性之趣，人物也不再無憂無慮。
金弘道筆下是普羅升斗小民的日常生活，申潤福的畫作則是描繪新富階級與妓女間的浪漫情景。透過精心安排的背景與道具，申氏成功營造出銷魂氛圍。他以明豔的色調、協調的圖式、高雅的線條打造出獨樹一格的風俗畫。申潤福的風格被公認為風情萬種，這種情調明確展現在《風俗圖畫冊》中〈端午風情〉（圖13）一頁。時為端午節五月初五，女人們在溪流中沐浴，兩個少年躲在岩石後偷窺半裸的女人。他們偷窺的視線增添畫面中的漫漫情慾。頂著高聳假髻的年輕女人們袒胸露腿、沖澡姿態妖嬈，賣弄性感風情。（註8）
申潤福的畫作還包括歡愛的情侶、尋花問柳的兩班貴族與妓生、妓院場景、妓生的日常生活等。這些情色畫面並不尋常，是當時新興的潮流。〈美人圖軸〉（圖14）是申潤福登峰造極之作，精巧華美。美人身著窄袖白衫，淺藍裙下鼓著圓蓬蓬的襯裙，時髦服飾與頭上的大假髻道出她的妓生身分。除了鮮明的色調與成熟精細的畫技，她擺弄吊飾的情態，金蓮露出裙擺，更添挑逗情趣。申氏在畫面左上方的短篇題記「盤礴胸中萬化春，筆端能與物傳神。蕙園」，點出畫中欲念情思。
四、吉慶畫與西方影響
朝廷通常以中國歷史神話人物的圖像繪飾屏風，用作禮儀祭典與宮中陳設。宮廷藝術偏好具節慶氣氛與吉祥寓意的圖樣，像是〈瑤池宴圖〉與〈郭汾陽行樂圖〉等，歡慶王家婚宴與世子登基大典。
在〈瑤池宴圖〉（圖15）中，西王母娘娘在位於崑崙山瑤池的金殿中設筵，邀請周穆王與各路神仙赴宴。一班道教神話人物，包括八仙、老子、麻姑、南極仙翁、嫦娥、四大天王、李白等，或駕乘祥雲，或破浪渡海。朝鮮宮廷畫家參考多種中國材料，如木刻版畫、款彩漆雕屏風等，結合仙人渡海與王母蟠桃壽宴兩種母題，創造出獨特的圖像系統。
〈郭汾陽行樂圖〉（圖16）屏風上描繪的是唐代大將軍郭子儀在居所舉辦盛宴。郭子儀是唐玄宗時期成功平定安氏之亂的忠心功臣，他更廣為人知的是「三福俱全之人」，富貴、長壽、多子多孫。畫中春光明媚，宮殿式的建築矗立在偌大的園林中，豪華壯麗。畫面橫跨整組屏風，熙熙攘攘，妻妾兒女成群，還有奴僕、歌舞妓等。有異於同時期的中國宮廷繪畫，朝鮮宮廷繪畫並不在意真實立體感的表現，他們甚少使用明暗光影等畫法。唯有在部分建築結構，如屋瓦、樑柱等，可見到些微陰影效果。（註9）
〈太平城市圖〉（圖17）是19世紀早期的宮廷作品，將朝鮮晚期都城漢陽的城市實景與想像中的太平繁華盛世融於一體。屏風共有八面，呈現天下太平，繁華大城中多姿多彩的城市生活與商業活動。畫面中對市集與小販的精細描繪，顯示當時開始對商業活動產生興趣，持正向態度看待。有各流販夫走卒，如雜耍者、小販、街頭賣藝者、沽酒者、商人販賣穀物、舊物、飾物、織品、古董、繪畫等。還有五花八門的店舖，販售絲綢、棉麻、皮革、魚鮮、紙張、扇子、書、花盆、肉品、家具、中國古董等等。（註10）
最後，西洋畫風於朝鮮王朝晚期經中國引入，對人物畫產生重大影響。姜世晃大力讚揚這類畫作，在金德成（1729－1797）〈風雨神圖〉上題寫一段有趣的跋語：「筆法彩法俱得泰西妙意。金氏以仙佛名，圖中賦影寫雲之形重。」（註11）姜氏的評論說明了當時文人肯定西洋畫法的價值。然而，儘管他們讚嘆著新技法能更精準真實地捕捉自然景象，但同時也引發輿論，批評這種手法跟科學一樣，只不過是欺騙觀眾視覺的雕蟲小技罷了。
話雖如此，畫家們還是飛快進行各式各樣的試驗，試圖運用新的視覺元素、立體技法，和線性透視等。申光絢（1813－？）的〈招狗圖〉（圖18）即為一例，畫中的屋宇有繪製陰影，屋前有隻狗追著小男孩嬉戲。申氏採用光影變化、明暗技法、還有單一光源等，營造三維立體效果，捕捉人物動態。在在跡象顯示申光絢對西洋繪畫技巧得心應手，包括明確掌握單一光源照在屋瓦樑柱上相應的陰影、男孩身旁與衣上輕染陰影、以及一人一狗在地上的影子。（註12）
〈延平髫齡依母圖〉（圖19）明顯受到西方明暗技法影響，過往歸於實學派朴齊家（1750－1805）名下。延平郡王即為鄭成功，17世紀的明代忠臣，臺灣東寧王國第三任的統治者。這幅畫有數個有意思的特點，包括那兩層樓高的建築，還有柱子上的希臘式柱頭。柱子外觀立體，陽臺下設陰影，顯露畫家有意使用西方畫技。（註13）畫中的構圖及圖案近似18世紀末、19世紀的長崎派，像是逐漸往遠方後推的西式建築物與河岸，以及過度使用的陰影。（註14）
結語
過去數十年來，韓國學者們經過一番努力，採納西方理論、發展高等教育課程、培育後輩學者，成功將藝術史打造成現代專業學科。學者們採用多元研究方法，進行視覺分析、風格比較、圖像學研究，與完善的文獻研究，為學科奠定良好根基。他們系統化梳理韓國美術、建立正統作品脈絡，成就應予肯定。但是，時至今日，沒有理由再繼續牢牢攀附著所謂的「韓國文化的」、「韓國獨有的」這些想法。反其道而行，我們應勇於挑戰主流假說、對所謂「韓國文化的」提出質疑，多多和其它範疇的藝術史同行、其他學科交流討論，為韓國藝術史貢獻新見。
我試圖於本文中略盡棉薄之力。一方面，我陳述過往的韓國學者如何定義韓國藝術，與深藏其中的韓國文化特色。另一方面，我也提出這個領域正在擴展的議題，以及韓國藝術史學者面對的複雜問題與困難。然而，我並不是在鼓吹要摒棄傳統的學術訓練或鑑賞、圖像辨識等研究方法。最後，我想引用知名中國藝術史學者高居翰的一段話作結語，他為我們上了寶貴的一課：「若在尚未完工之前，就已經不相信正在建構中那套條理分明的中國繪畫風格史，將如同在建立城市之前已先放棄建造樓宇。」（註15）
註釋：
註1 關於深植韓國藝術史中的國家主義，詳見Chin-sung Chang, “Korean Art History and Ethnic Nationalism: The Cases of Jeong Seon and Kim Hongdo,” in Arts of Korea: Histories, Challenges, and Perspectives, ed. Jason Steuber (Gainesville: University Press of Florida, 2018), pp. 303-331.
註2 Elizabeth Hammer and Judith G. Smith, The Arts of Korea: a Resource for Educators (New York: Metropolitan Museum of Art, 2002), p. 25.
註3 韓國藝術對中國影響的接受與詮釋，在最近出版的J.P. Park, A New Middle Kingdom: Painting and Cultural Politics in Late Chosŏn Korea (1700-1850) (Seattle : University of Washington Press, 2018), pp. 147-173. 有詳盡的研究。
註4 關於朝鮮王室肖像的特色，參閱Insoo Cho, “Royal Portraits in the Late Joseon Period,” Journal of Korean Art and Archaeology 5 (2011), pp. 8-24.
註5 關於朝鮮文人肖像的歷史概況與發展，參閱Kang Kwanshik, “Literati Portraiture of the Joseon Dynasty,” Journal of Korean Art and Archaeology 5 (2011), pp. 25-37.
註6 Kwan-shik Kang, “Self-cultivation in the Portraits of Joseon Literati Scholars,”Korea Journal 45:2 (2005), pp. 207-208.
註7 關於李慶胤畫作的風格與韓國浙派特色，參閱Burglind Jungmann, Pathways to Korean Culture: Paintings of the Joseon Dynasty, 1392-1910 (London: Reaktion Books, 2014), pp. 82-96.
註8 Jungmann, 同前註書, pp. 258-259.
註9 關於〈瑤池宴圖〉的圖像分析與中國影響，參閱Yoonjung Seo, Connecting Across Boundaries: The Use of Chinese Images in Chosŏn Court Art from Transcultural and Interdisciplinary Perspectives (PhD diss., University of California, Los Angeles 2014), pp. 172-211.
註10 Chin-sung Chang, “Transformation: Three Centuries of Change in Late Chosŏn Painting,” in A Companion to Korean Art, eds. Park, J. P., Burglind Jungmann, and Juhyung Rhi (Hoboken, NJ : John Wiley & Sons, Inc., 2020), p. 313.
註11 轉引 Yi Sŏng-mi, Searching for Modernity Western Influence and True-view Landscape in Korean Painting of the Late Chosŏn Period (Lawrence, Kansas: Spencer Museum of Art, 2015), pp. 39-41.
註12 Yi Sŏng-mi, ibid., 57; Yoonjung Seo, “A New Way of Seeing: Commercial Paintings and Prints from China and European Painting Techniques in Late Chosŏn Court Painting,” Acta Koreana 22:1 (2019), p. 80.
註13 J.P. Park, op.cit., pp. 197-198
註14 Seo, 同前註書, pp. 80-82.
註15 James Cahill, “Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting,” Archives of Asian Art 55 (2005), pp. 19-20. 方聞後來轉引高氏之語，強調按照年代線性時序瞭解早期中國繪畫風格發展的重要性。Wen C. Fong, “Why Chinese Painting Is History, ” The Art Bulletin 85:2 (2003), p. 259.
徐胤晶
Yoonjung Seo現為韓國明知大學美術史系助理教授。研究領域為韓國藝術與視覺文化，主要著眼於朝鮮王朝宮廷藝術中的跨文化交流與傳遞，以及近代藝術中的中朝關係。近年學術發表包括《A New Way of Seeing: Commercial Paintings and Prints from China and European Painting Techniques in Late Chosŏn Court Painting》、〈朝鮮正祖時期外交使節傳入的清代藝術與物質文化〉、〈海外收藏朝鮮宮廷繪畫：韓國藝術品的遷徙與下落〉。
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徐胤晶（Yoonjung Seo）( 1篇 )現為韓國明知大學美術史系助理教授。研究領域為韓國藝術與視覺文化，主要著眼於朝鮮王朝宮廷藝術中的跨文化交流與傳遞，以及近代藝術中的中朝關係。近年學術發表包括《A New Way of Seeing: Commercial Paintings and Prints from China and European Painting Techniques in Late Chosŏn Court Painting》、〈朝鮮正祖時期外交使節傳入的清代藝術與物質文化〉、〈海外收藏朝鮮宮廷繪畫：韓國藝術品的遷徙與下落〉。