陳貺怡／台灣美術史的「邱亞才現象」

以「誰是你心目中的遺珠？」為題，藝術史學者陳貺怡並未直接給予回應，但卻從另一個角度，以先前曾擔任其回顧展策展人的邱亞才為例，開展對於「遺珠」的討論。陳貺怡指出，邱亞才相當奇特的地方在於：若從藝術市場的角度觀看，他的國際市場比台灣在地市場好；若從體制與學術的角度來看，他的藝術市場比美術史定位強。這種在台灣美術史書寫中瀕臨於遺忘邊緣的奇怪現象，引發陳貺怡的好奇，也成為其近年研究撰文的項目之一。

在研究中，陳貺怡以Artprice.com根據二十年（2000-2020）拍賣紀錄所做的回顧報告為例，列名前一千強的藝術家中台灣藝術家僅有五位上榜，而邱亞才為其一，排名第142名。但如果我們觀察邱亞才的展歷，便會發現他一直以來均不受台灣官方美術館的青睞。除了1989年彰化縣文化中心舉辦的「邱亞才個展」，1990年《雄獅美術》於臺灣省立美術館舉辦的「臺灣美術三百年聯展」、2013年國立臺灣美術館舉辦的「臺灣美術家『刺客列傳』1941-1950三年級生」聯展外，較具規模的回顧展便要等到2019年由其家鄉宜蘭美術館委託陳貺怡策劃的「人生浣腸—邱亞才回顧展」。若從期刊論文與學位論文的角度去搜尋，以邱亞才為題的研究也屈指可數。整體而言，邱亞才可謂居於台灣主流體制與學術界之外。

分析「邱亞才現象」，陳貺怡認為其「素人藝術家」的背景或許是原因。儘管邱亞才本人因其含有的貶抑意味而不同意，但他未曾受過學院訓練乃是事實。縱使他並非對學院訓練全然陌生，也可能有意識地拒絕學院主義，但從其材料、工具、技法、畫面結構等面向觀察，確實展現了「素人藝術」的獨特性。邱亞才藝術市場的起始與進入國際藝壇，香港漢雅軒負責人張頌仁扮演了功不可沒的角色，但我們還是必須回到邱亞才的作品來談。

整體而言，邱亞才的作品非常單一，千篇一律都是所謂的「肖像畫」或「人物畫」，但如果我們回去看西方肖像畫的歷史，便會知道邱亞才的肖像不同於真有其人的肖像描摹與精神性提煉，而更多來自其個人的生活觀察與想像。其描摹的筆法與風景的處理方式，則更貼近中國傳統人物畫的白描勾勒與風景的處理方式。當然邱亞才對這些東西方技術與特質的使用未必是經「學習」而來，更多的可能是個人化的雜揉（hybridize）或挪用。不過，在進入藝術市場的行銷策略上，張頌仁的主張確實是強調他的東方氣質與所謂中國文化中的人文底蘊。

因宜蘭美術館展覽之故，陳貺怡因緣際會地深入採訪了一對特意前來看展的德國籍藏家夫婦，與其分享他們收藏邱亞才作品的歷程以及其間的觀察與喜愛。從這位藏家對邱亞才的高度評價中，不難看出他對邱亞才作品的價值評價，仍在於其文化從屬，亦即其「亞洲風格」。雖然邱亞才與藏家的關係需要其它更嚴謹的研究，但這段研究與採訪的經驗，令陳貺怡推測邱亞才不受台灣官方體系重視，乃至於在台灣藝術史中缺席的問題，應當仍在於其「素人藝術家」的身分。

不同於西方自現代藝術之後對「素人藝術家」的推崇，我們對於「素人」或「常民」的關注幾乎只能說是1970年代的「一時興起」。在藝術史研究、藝術評論與美術館機制均尚未完備的時期，當1980年代解嚴開放、西方當代藝術思潮的大量湧入時，素人很快地便被新訊息淹沒。另一方面，其個人孤癖不善交際的個性，也使得他與藝壇的連結逐漸消失。各種因素夾雜下，創造了他在台灣藝術史上的缺席。

回到藝術史的書寫，陳貺怡認為邱亞才在某方面而言，對台灣或西方的藝術史家們都帶來詮釋上的困難。在台灣，素人又孤獨的他沒有合適的位置，我們究竟要將其放在連自身都脈絡不明的「現代」或「當代」的脈絡？而對西方而言，藏家對邱亞才的興趣則是建立在他的「亞洲」身分。

摒除錯綜複雜的論證，就這麽觀察著、寫著、畫著身邊川流不息的台灣人的邱亞才，其與台灣藝術史的距離，或許才是令人唏噓的所在吧！

✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年12月號〈視窗外的身影 台灣藝術史中的遺珠〉專題系列文章。