混水求墨　當代兩岸三地的水墨論述趨向

2010年代以來，以水墨為名的展覽，其媒介已包括油畫、雕塑、裝置、攝影、行為等。何謂水墨？何謂當代？除了成為當代水墨界共有的申論，也意味著「水墨性」作為東亞美學表徵背後，區域文化意識型態的年代變化。

跨世紀之後，兩岸三地的水墨論者已多透過展覽論述，以作品應證論述的方式，試圖建立一方之言。許多藝術家也以藝術史的元素，進行「文化認同」的表述。其研究方向，介入了各朝代時空的筆法、形式、風格、事件之對話，分別成為不同論述下的採樣或見證。由於作為論述參照或引證的當代作品大都可以代換，水墨藝術的當代性之論述，遂重返了「後設性」（Meta-concept）的元敘事概念。展覽與其延伸論述，多根據已形成的水墨疆域，進行叩問與詮釋。

此「後設性」的元論，包括如何界定水墨？是以材質或意境作為判斷？無水無墨的類水墨如何具水墨性？水墨空間與文化人類學有何關係？這些思考，促使水墨創作者生產許多「這是不是水墨？」的作品。面對水墨藝術的「水墨性」與「當代性」，論者除了將水墨藝術視為一種傳統文化符碼，以文化意識型態作為申論，另一方面也在媒材和形式美學上尋找實驗性或突破性。其間，關於「水墨當代」的筆墨與形構之爭，以及「水墨如何當代」之提出，往往因策展人的文化身份，使視覺展示的水墨論述出現「以文化主體」與「以普世美學」的雙向思考。以2010年代以來，兩岸三地大型的當代水墨典藏與展覽為例，可以比較水墨當代論述的立場選擇。

在區域文化意識的主導下，中國藝術界在面對「當代水墨藝術」議題時，其論述多囿於「本土文化復興」或「排除域外異質論述」的文化情結，以至「中國式的當代性」多是放在「持續中的文化態度」上。在此狀況下，論者面對：「傳統水墨藝術在當代文化中的存在意義」，以及「如何讓水墨藝術具有民族文化的救贖意義」之兩大文化功能。

2013年香港藝術館的「原道—中國當代藝術的新概念」一展，邀請倡導1990年代中國實驗水墨的皮道堅策畫，即將展覽設成五個主題：「冥想與敘事」、「場：造物與空間」、「書寫與修為」、「城市．塵世」及「大同之思」。此五大子題皆具文人美學與和諧社會的文化態度。據展覽理念陳述，展覽目的除了探索中國當代藝術作為東方文化精神特殊載體的發展軌跡，也試圖在新世紀全球化思考的脈絡中，反思中國當代藝術所演繹的現代性，並以作品檢視大陸、香港和台灣的文化血緣關係，與在現代化進程中各自發展的文化特質。上述論述，乃建立在文化主體論與文化差異性的雙軌上。

展覽以「原道」之「道」，寓指中國當代藝術對「形而上」精神的追求傳統。「水墨」在此展扮演了器形與承載的角色，一些與東方傳統媒材有關的材質，如水墨、天然漆、陶瓷等，因被藝術家賦予相關的水墨性、水墨精神和水墨生產模式，遂以「非常道」的裝置、行為、影像等新媒體呈現。以冥想、敘事、造物、空間、書寫、修為、開悟、城市、塵世、大同這些關鍵詞為方陣，亦呈現「原道」展的是一種中國式或東方式的古典思維。在過去，只有平面的筆墨世界作為這些思想的載體；在當代，這些有關東方的精神生活方式與生活想像，則可以透過被禪化的物件而顯影。水墨在此，成為一種東方文人精神生活的理想狀態。

相對「水墨大同觀」的提出，2016年「第九屆深圳國際水墨雙年展」與同年的「第八屆深圳水墨論壇」，主題則再度保守地回歸到「新中國畫VS新水墨畫」。兩場專題討論會以「新中國畫的過去、現在與將來」和「新水墨畫的過去、現在與將來」為主。以寫意形式表達現實主義的內容，是中國官方主流最理想，也最政治正確的水墨文化價值。它結合傳統文人創作品味與中國式的社會主義主張，提出一種具歷史性與社會性的中國式藝術發展路線。儘管實驗的、觀念的、裝置的類水墨以「當代性」之名，被涵蓋在中國意志下的水墨當代展中，但在選件與詮釋上，同樣被賦予東方思哲或美學情境。在合於文化政策的美學主張下，此有形與無形的「水墨性」，兼負了文化復興想像與發揚使命。

香港自1997年回歸中國後，文化主體性面臨了政治正確與不正確的論述制衡狀態。作為亞洲國際經貿的交流重地，香港在地藝術發展雖有其空間與現實的侷限，但因國際藝廊、藝術博覽會的盛興，在藝術生態上雲聚了各地作品樣態與收藏品味。

香港水墨的推廣意識與作品群集的來源與中國不同。它強調與西方對話，從中產生抽象型、極限型與表現型的在地風格。以市場趨向與收藏目標為觀察，香港的水墨當代論述更具後設屬性。繼香港藝術館對20世紀在地現代水墨的收藏與研究，西九文化區M+視覺文化博物館（以下簡稱「M+」）的水墨收藏與研究部門，在2010年代扮演了當代論述的推手。以國際觀取代文化主體性，M+的水墨相關活動從中國策展人皮力到具台美文化經驗的策展人馬唯中，均顯示國際文化資本力的連結，以及典藏機制下的詮釋方向。

2012年，M+舉辦「當代水墨的歷史與個別實踐」論壇，具水墨研究世家背景的皮力，邀請法國策展人楊天娜（Martina Köppel-Yang）與藝術家楊詰蒼、邱志傑演講，將水墨游離傳統文化的轉折年代，訂為中國前衛藝術運動「八五新潮」以來的水墨藝術發展，以及1990年代以來的實驗水墨。（註）2012年6月，瑞士收藏家希克（Uli Sigg）將收藏的大批中國當代藝術作品捐給M+；2016年，皮力即推出「M+希克藏品：中國當代藝術四十年」展覽。其中與當代水墨有關的作品，大致是以現代藝術語彙呈現水墨的歷史問題，在完成度與前衛性上，顯示了來自西方視野的期待。

2014年「M+思考」的年度論壇，在視覺藝術研討上，選擇以跨國視野的「比較藝術史」為架構，以港台的戰後藝術發展為經驗，重啟戰後水墨藝術與抽象畫的歷史時空辯證。首場公眾論壇為「戰後日本、南韓及台灣的抽象藝術」，試圖以東亞地區的觀點，譜製戰後現代抽象藝術之發展路徑。此東亞觀點，是2010年代台港視覺文化主流論述，論者多試圖在東北亞至東南亞的地理區中，為具有殖民經驗的華人社會，重申其現代性的過渡與差異。

2017年秋，M+以其國際典藏，提出跨國界的連結概念，規劃館內的當代水墨疆域。「似重若輕：M+水墨藏品」一展在論述上以亞洲為核心，藉館藏中逾40位藝術家的繪畫、書法、攝影、裝置和錄像等作品，展現近60年來水墨的多元發展。在展覽引介中，視水墨為亞洲視覺藝術的主要媒材，也是亞洲文化的標誌。從作品所涉獵的形式與內容連結，M+收藏和展示水墨的思維，是以跨領域、跨文化的接觸和演進為的架構。

作為視覺上的引論，此展選擇以韓裔美籍藝術家白南準（Nam June Paik）1961年的《平方根》為揭幕的精神之作，再依照傳統水墨書畫的形式和內容，分成三個部分，即「字跡、符號、筆劃」、「山水的念頭」與「物．外」三區塊。「字跡、符號、筆劃」以水墨與書寫之間的關係為主；「山水的念頭」以描繪的自然山石、植物等內容為主；「物．外」則以非具象的、觀念的、思哲的水墨為主。在主題內容分類中，這些跨時空、跨文化、跨媒介的「線、形、意」作品，是被置於一種「同質性」的文化論述之下。它們之具有「水墨性」是基於東亞文化的世界觀，也就是以佛家、道家、儒家思想為核心。

在台灣，水墨藝術聯展的作品來源有二，一是來自藝廊與藏家，二是來自美術館。2017年是台灣當代藝壇少見的水墨年。2017年下半年，國立台灣美術館（以下簡稱「國美館」）與高雄市立美術館（以下簡稱「高美館」）均舉辨大型水墨當代展。其論述選擇，恰恰是地域史觀與全球化的對峙。

2017年，國美館的「記憶的交織與重疊：後解嚴台灣水墨」，在文化部「台灣藝術史平台建構計畫」的支持下策辦。在回應官方近年對台灣藝術史的重建政策上，此展旨在檢視解嚴後台灣水墨藝術與政治的糾結關係，以及爬梳解嚴後30年來的台灣水墨發展。水墨研究學者暨策展人吳超然，以藝術史觀點鋪陳五個展覽主軸：「筆墨美學」、「水墨的抽象表現」、「水墨．環境．社會」、「水墨．影像．裝置」與「告別正統國畫之爭」。參展藝術家包括台灣老、中、青藝術家，作品媒材涵蓋了水墨、彩墨、膠彩、裝置、錄像及動畫等。五個命題，除了兩岸三地共同面對的水墨議題，「筆墨美學」中的文人畫與國畫關係，「告別正統國畫之爭」的膠彩材質之並置，乃涉及台灣水墨在藝術史觀與美學意識的翻轉。

高美館推出「水墨曼陀羅」展，則邀請兩岸跨世代藝術家參展。所選之作品，同樣包括傳統水墨、油畫、錄像、聲音與數位互動裝置等多元媒材。該展由館長李玉玲跨位統籌，與藝術家洪根深、蔡文汀、館員吳慧芳組成策展團隊。在地方行政立場上，官方文宣提出以觀照高雄在地為核心，也試以館方觀點梳理當代水墨藝術的發展脈絡。

以高雄在地為核心的水墨觀點有兩個可能，一是出生與居住在高雄的水墨藝術家，二是具有高雄自然與人文景觀的水墨內容。這兩點對水墨當代思維而言，只能視為一種地域藝術的政治正確語言。其重點乃在梳理當代水墨藝術在新世紀發展的視野選擇。在追求國際性與全球化下，高美館與香港M+一樣，大量展出跨地理、跨媒材的類水墨作品，甚至摒除傳統水墨樣態。然而，在地域文化政治正確與全球文化政治正確的雙重考量下，館方不採用文人、大同、修為、動靜等詞彙，而是借用具藏傳密宗佛教圖式的「曼陀羅」為名。

展名為「曼陀羅」，是以「曼陀羅」的中心與四柱的空間形制，作為展覽部署。中心主題為「炁」，四柱則為「形．意．空間」四子題。「炁」為無形之「氣」，與「形意空間」四字均傾向於非關現實的純粹精神之境。然而，此展亦非全然在於水墨的「曼陀羅精神」，而更接近是水墨當代的陀螺翻轉現象。以洪根深複合媒材作品《探詢》之牆上，所塗寫的「這樣的水墨畫，是水墨嗎？不這樣就不像畫水墨嗎？」為聲言，此觀念藝術家馬格利特（Rene Magritte）式的「這是煙斗？這不是煙斗？」之提問，正是以疑問句，為非關水墨的「類水墨」，開了引道。

脫離水墨的歷史原型，此展以「何謂水墨？」的角度，展示「皆屬水墨」的作品。水墨藝術家不再是主角，更多非長久水墨領域的創作者，以「類水墨」之姿進入水墨展。在迫切與當代藝術聯結下，水墨當代展在作品取樣上，逐漸以無水無墨的類水墨，取代有水有墨的純水墨，但對「水墨」二字卻不捨放手。顯然，「水墨」因作為一種東方美學的概念或文化符指，已由名詞變成一種形容詞。

以科技性與物質性取代水墨的傳統文人生活信仰，使兩岸三地分別以後設性的論述，將原屬於地域畫種的水墨領域，連結到國際性與當代性的語境。以下為2010年代中期以來，美術館機制透過論述，所欲教化的新水墨領域：

1.凡結合傳統觀念與西方觀念、傳統資源與西方資源、傳統媒材與當代媒材、傳統手法與西方手法的創作模式，在「中國性」、「水墨性」、「當代性」之替代下，可以「類水墨」之名而納為水墨藝術的新脈絡。

2.水墨論述中的「歷史文化主體性」，穿越社會環境與形式美學多元並存的主張，終於進入「當代文化主體性」的時空。

3.「何謂水墨」成為論述與創作的議題，「水墨」成為概念與文化元素，或是形容詞。它不再是一個獨立的畫種，而是一種有機的、不可名狀的變種。

4.從1960年代至今，水墨以一甲子時間，透過後設性的方式，經由美術館的典藏與展覽機制的論述認證，與各種前衛藝術運動產生當代性的聯結。

非關水墨的「水墨性」論述，在不同地理區的各取所需下，以泛文化精神為共識，各類異質媒介也都可召喚出「水墨性」的DNA。儘管以東方修為、佛道思想作為創作靈感與作為生活實踐，是兩件事。自2012年以來，緬甸宗教的衝突，讓人重新認識佛教的多面性，也讓人看到精神信仰作為美學濟世的政治性格。然而，因精神文化與科技文明的相互為用，此「生技研發」出的新藝術異形，還是帶領水墨走出1990年代已被視為老人文化的黃昏危機，讓水墨可以更身手矯捷地適應當代與未來。只是，面對「生化人」取代「文人」，我們真的不知道，水墨是已死，還是永生。

註 「M+思考」自2012年12月舉辦了四場演講及研討會，探討一系列與M+及當代視覺文化切實相關的議題，包括亞洲設計、當代文化機構中水墨藝術的收藏與展示、中國博物館熱潮，以及藝術作品與文獻之間的模糊性。