繼承溥心畬、江兆申書畫脈絡，但在創作上又卓然成家的李義弘，首度在臺北市立美術館（簡稱北美館）舉辦「李義弘：回顧展」，由王嘉驥擔任策展人，回顧55年來的創作生涯，可謂李義弘作品迄今為止最大規模的一次展出。
李義弘自1966年國立台灣藝專（今台灣藝術大學）畢業以來的創作，經歷多番樣貌。本次展覽的策展人王嘉驥考量本次回顧展的時間跨度甚大，因而仍以線性的時間軸為規劃，成為「回顧展」的展示基調。在展覽入口處，也有完整的中英對照年表，從李義弘出生到最近的時間段，以文字條列搭配照片等圖版配合的方式，希望讓來觀賞的民眾可以藉由此一展覽，對李義弘的創作過程有一整體的認識。
直抒胸臆的「造景」與「寫景」
「回顧展」中展出李義弘年代最早的作品，是1966年自國立藝專畢業時留贈母校的作品《阿里山紀遊》。從這件早期的作品中，已經可以看到李義弘對筆墨布局的處理能力，畫題雖云阿里山，但在畫面表現上明顯是師法古人脫胎而來的傳統繼承。王嘉驥在整理李義弘的山水風景作品時，以「造景」與「寫景」為兩種路徑加以歸納，前者為「師古人」，從古代名家大作所形成的傳統中汲取養分，可謂水墨創作的基礎工夫；後者則是「師造化」，以實景為依據，透過相機鏡頭或肉眼觀察，再轉化至畫紙上。
不過，無論是「造景」或「寫景」，李義弘一再提到，他的創作一向打腹稿，極少預作草稿，因此每張作品布局各有不同。值得注意的是，李義弘自1960年代起就接觸攝影，對於如何在有限的鏡頭中取景構圖，深有體會。李義弘在接受訪問時說到，若用肉眼看高聳的山石林木，往往會因為視角關係而產生斜角，但相機得以作為肉眼的限制的輔助，可以幫助他畫面構思布局。長期攝影的經驗，對取景的掌握與技術上的積累，即使直接作畫，畫面也可以與心中胸臆差異不大，僅在局部細節上有所調整。
從美術史出發的展覽架構
自國立藝專畢業之後，李義弘在基隆的中學任教，但因著自己對於繪畫能力進步的渴求，經同僚引介拜入江兆申門下，成為「江門」一員，開啟30年間與江兆申亦師亦友的深厚情誼。李義弘在創作之餘，也因為對音樂的愛好，對音響等設備頗有研究。他說欣賞音樂，是讓自己可以在作畫的時候保持愉悅的心情，偶爾興之所至，哼出一兩個曲調，並憶起曾在南投江兆申住所觀畫的情境。雖然江兆申平日嚴肅自持，但作畫時心情愉悅，興致到了，也會偶然哼出一點旋律。在訪問的言辭之間回憶起故人往事，也可看到李義弘對江兆申的感念。
在「回顧展」中，這樣的師生交誼，王嘉驥特別提示可在李義弘早期畫作中的題識中發現。這次展覽為使觀者方便理解畫作中的題識內容，觀展時只要掃描作品說明牌上的QR Code，就可以看到完整的題記釋文。傳統書畫中，畫家在畫作上的題識往往也是作品重要的組成部分，在李義弘早期的作品，無論是自題或是江兆申等題識的內容，均有助於理解我們認識畫作的的背景或成因，也反映王嘉驥策展時從美術史建立的角度出發，希望能提供給觀眾觀賞時相對完整的創作面貌。
鄉土巡遊與海外眼界
1970年代在國際環境的變化下，台灣文學界發起了鄉土文學運動，對台灣這塊土地的自我挖掘與追尋，也影響了畫家在題材上的關注。李義弘出身台南鄉間，對台灣土地自有一份深厚的情感。雖然李義弘在江兆申門下，延續了傳統文人畫創作的傳統與思維，但在現代社會接受學院出身的藝術創作者，實際上已經不復過去古代文人的社會背景。師古人的「造景」概念，勢必要漸漸過渡至師造化的「寫景」當中。因而自1970年代晚期後，李義弘遊歷台灣各處，以台灣景色為主體，繪製出許多作品，像是台南老建築的紅牆黑瓦與參天古木，墨色與朱色在畫面上呈現衝突的戲劇感，兼容在地情懷與文人情致。
1980年代起，李義弘有機會出國遊歷，接觸世界各地的山川景色，促使他在既有的古典山水技法中，轉化出具有個人面貌的山石肌理表現。像是展覽一進去首先看到的《寒山古剎》，畫的是尼泊爾境內的喜馬拉雅山脈，白雪罩頂的高聳山勢，配上藏傳佛教寺院的塔身，極具氣勢與張力的畫面手法，已然與傳統山水造景的布局大不相同，但在山石處理上，又可見到李義弘紮實的筆墨工夫。王嘉驥稱為「乾坤挪移般的結合」，也可見到李義弘在山水構圖上意欲突破的企圖。
此外，1987年台灣解嚴、兩岸開放後，也讓李義弘有機會赴中國各處遊歷，遍訪桂林、昆明、黃山、蘇州、杭州等地，又因江兆申是安徽出身，因而有多次機會造訪黃山。在「回顧展」中展出多件以黃山為主的作品，不僅可以看到李義弘雖面對傳統題材中習見的古蹟名勝，卻能跳脫古人，展現自我面貌，更可以藉由不同年代所創作相同主題的作品中，看到藝術家在不同時間點在創作上的感悟與轉變。
王嘉驥也選了李義弘2001年遊歷江蘇、浙江、安徽等地後所繪製的長卷《吳越江淮》。此卷作品將其所遊歷過的豫園、拙政園、周莊等人文景色，以及沿路所見的山巒河景鎔鑄為綿延畫面。由於北美館場地難得的空間闊度，王嘉驥在規劃展示時將長卷完全開展，得以讓觀眾飽覽由藝術家特意經營下的長卷畫面。此次「回顧展」共展示六件長卷，全數展開，在數量與展示方式上皆屬空前。
北海岸景色下的筆墨轉換
1990年代後，李義弘移居金山海邊，北海岸長年經過海浪沖激與東北季風刮塑而成的特殊潮間地形與當地特有的「風稜石」景觀，讓李義弘逐步發展出以北海岸景致為主題的系列作品，也帶入北海岸地區的人文背景。比如《跳石海岸》系列，除了是特殊的海岸景觀，也藉此紀念過去先民在沒有現代化道路時，以退潮後露出的岩石為路，挑擔送貨的辛勞過往。也從北海岸系列起，看到李義弘在畫面處理上出現更大幅度的嘗試，石頭海岸逐步意象化，畫面的構成更為純粹，抽象性更高。此外，李義弘也開始嘗試各種不同的筆墨手法，比如去拓印石頭表面來呈現不同的紋理，呈現出不同以往的風貌。
然而，石塊的局部放大、布置錯落，是否在某種程度上，也遙遙呼應了戰後台灣對藝術現代化的追求？李義弘提到自己確實在求學時期與劉國松、秦松等人有過互動往來，也還記得兩人為了繪畫理念相互抬槓的情景，某種程度而言，他也是台灣戰後追求現代主義風潮中的見證者。但比起追求所謂「現代性」的繪畫特質，李義弘毋寧更著重在自身繪畫技術與材料掌握的能力，在時間與技術的積累下，一旦時候到了，便能夠水到渠成。就如同李義弘所說：「我從傳統步入當代的繪畫領域，就像人的成長隨著時代轉變而演進一樣的自然。」
掌握材料的創作意識
李義弘在創作上重視材料的使用，也成為他在創作中特別著重之處。過去在台北藝術大學任教時，也開設材料學教導學生，應用不同的筆、墨、紙等媒介，呈現出不同的畫面效果。實際從事創作時，除了對既有媒材充分了解與掌握，面對特殊媒材時，李義弘會調整自己的作法，試圖找出應對的處理方式。像是使用平常不會用於作畫的金箋，如何克服金箋不吸墨的特性，讓墨色與線條可以得到良好的發揮，並且能緊密附著在紙面上，就成為在創作中需要解決的主要關鍵。
王嘉驥也提到，李義弘在繪製《玉山行》長卷時，用的是江兆申過去專門訂製的礬宣。然而因時日久遠，紙面已有脫礬情況，出現明顯的斑點痕跡。為了不讓這些痕跡影響畫面，李義弘在繪製之餘，更用了灑金的方式，讓畫面層次變多，減低脫礬所帶來的干擾，這些都是李義弘長期實驗材料、找出方式應用所發展出來的繪畫技巧。甚而面對不同的畫幅形式，進行不同的布局處理，如面對同樣的景致，以橫卷或冊頁的方式表現，重點與取捨即有不同。這些技術應用上的調適與掌握，對李義弘而言同樣是創作的一環。
除了北海岸的風稜石景觀，花蓮太魯閣立霧溪兩岸多變的峽谷風光，也是李義弘近年著力甚深的題材。除了山高水深的壯闊景色，立霧溪旁因受到地層擠壓而產生紋路繁複的大理石，也成為創作表現的主要重點。李義弘提到，水墨並不強調西方的光影明暗，而是以線條用筆來展現出物質的質感與量感，這是東方筆墨的特殊之處。而如何從眼睛所見的塊面轉化成筆下的線條，便是功力所在。因而在處理太魯閣等山石時，透過不同的線條表現，或是堅硬光滑，或是深沉粗糙，在僅有山石組成的畫面當中，呈現出多層次的視覺趣味。
創作步伐永不止息
從台南古城與鄉間，繼至北海岸的潮間地形、澎湖的玄武岩節理、立霧溪河谷的大理石紋樣、玉山山脈積雪靄靄。即使海外的景色也是李義弘創作的內容之一，但這座蕞爾小島中所蘊含的美景，終究是他心中最主要的靈感泉源。他提到目前遺憾向隅者，就是面向太平洋的花東海岸景觀，他甚至已經想好要搭乘小漁船，沿著東海岸一路航行，再上岸彎進太魯閣，盡覽山水風光。即使已經年過80，李義弘仍有源源不絕的想法與構思，突破過往的框架，嘗試更多創作的可能。雖云「回顧展」，但李義弘面對一生鍾愛的創作步伐不曾止息，總想著要不斷前行。
展期│2022.04.02-07.17
地點│臺北市立美術館
