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森美術館「Another Energy:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」裡,16種藝術與人生觀的交錯對話

森美術館「Another Energy:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」裡,16種藝術與人生觀的交錯對話

“Another Energy: Power to Continue Challenging - 16 Women Artists From Around the World” at Mori Art Museum: Crisscrossing Dialogues with 16 Views on Art and Life
日本東京森美術館為「2021年東京奧林匹克運動會」量身打造的展覽主題「另一種能量:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」(Another Energy: Power to Continue Challenging - 16 Women Artists from around the World)放眼國際,聚焦在16位70歲至105歲、資歷超過50年以上的女性藝術家。

日本東京森美術館在「STARS特展: Six Contemporary Artists from Japan to the World」(明星展:從日本到世界的六位當代藝術家)中,以草間彌生、李禹煥、宮島達男、村上隆、奈良美智、杉本博司,六位日本當代藝術家的作品為代表,縱觀1920年代至今的日本藝術史。繼今年1月3日落幕之後,一樣為「2021年東京奧林匹克運動會」量身打造的展覽主題「另一種能量:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」(Another Energy: Power to Continue Challenging – 16 Women Artists from around the World)隨之登場。

這次放眼國際,聚焦在16位70歲至105歲、資歷超過50年以上的女性藝術家。藉由她們在不同時空下持續創作,來窺見性別、人種、民族與信仰⋯⋯等的多樣性與其改變。將來自不同地域、文化圈的作品齊同擺放,更可將以體感歐美主要國家以外的多重藝術解釋。自繪畫、映像、雕刻、公共藝術與表演,試問她們一生懸命的「另一種能量」為何,並在各種信念的刺激下,讓我們更勇敢從容得面對未來的挑戰。(因文長幅度關係,在此介紹其中10位)

日本東京森美術館「另一種能量:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」(Another Energy: Power to Continue Challenging – 16 Women Artists from around the World)。(攝影/鄭禹彤)

「『未知』的狀態,是我持續創作與冒險的動機。」——菲利達・巴洛(Phyllida Barlow)

踏入展場,傘狀巨型生物般的立體作品《隱蔽 2》(Undercover 2)野心勃勃得與展室比大。立足於21根高度不同的木材,並以鋼鐵支撐,頂部的橘紅布料與水泥土球形成不安定而強烈的俏皮。菲利達・巴洛(Phyllida Barlow)以紙箱、木板、珍珠板、泥土等經濟、易入手的工業原料為題材,暗自批判象徵權威傳統的大理石、鐵製雕像。

巴洛在第二次世界大戰終焉、經濟尚未復甦的倫敦出生,對空襲後幾近瓦解的建築與瓦礫寄予強烈的感情。即使1960年代盛行觀念藝術、理論偏重的藝術評論,她沉浸在手作的熱情。用接近壓迫的大尺度,讓觀眾走在作品面面不一的作品表情,引發最直接的體驗感受。

菲利達・巴洛(Phyllida Barlow)《隱蔽 2》(Undercover 2),2020,木材、塑膠合板、水泥、稀鬆布、石膏、聚氨酯泡沫、油漆、PVA、印花布和鋼,尺寸依場地而定,藝術家自藏,Courtesy: Hauser & Wirth。(攝影/鄭禹彤)

 「挑戰即是適者生存」—— 安娜・貝拉・蓋革(Anna Bella Geiger)

《巴西原住民 – 巴西外星人》(Brasil nativo – Brasil alienígena)作品內的九張明信片為巴西原住民Bororo族的日常生活寫照,與蓋革在自己家中模仿再現的樣子。明信片中的原住民生活安適理想,反而與當時1970年代在軍事獨裁政權下原住民飽受迫害,形成對比,並為征服者述說的故事,和以此奠基的巴西社會、殖民的歷史留下疑問。    蓋革用獨自的觀點創作,將60年以上的地理學、地政學、歷史研究闡明、形象化。她大學學習語言學,並受地理學家的丈夫佩德羅・平恰斯・蓋革Peidro Geiger影響,1960年代以後利用地圖、地形、字體排印的版畫與拼貼,從地理與政治的角度,探討母國巴西的身份。1987年與藝評家費爾南多・柯奇亞拉Fernando Cocchiarale著有《幾何學與無形式抽象主義:1950年代的巴西前衛》(Geometric and Informal Abstractionism:The Brazilian Avant-garde in the Fifties),為研究巴西現代藝術的重要書籍。

安娜・貝拉・蓋革(Anna Bella Geiger)  《巴西原住民 – 巴西外星人》(Brasil nativo – Brasil alienígena),
明信片,8.7 x 13.2 cm,1976-1977。(攝影/鄭禹彤)
安娜・貝拉・蓋革(Anna Bella Geiger) 《Our Daisy Bread》。(攝影/鄭禹彤)

《大道沿路所看見的》(Seen Along the Avenue)是利用太平洋西南部島國東加的樹皮布ngatu製作而成。ngatu擁有類似和紙的質感,從樹皮內側輕柔敲打,即可延展成薄紙狀的樹皮布料。除了用於建築、室內裝潢,更用來包覆新生兒與遺體。中間兩條白線靈感來源自,東加王國王宮至王家公墓的「松之小道」,畫有拿橄欖枝的鳩、東加王乘坐的黑車等,象徵勝利與生命的物象,同時仍有戰鬥機來暗喻戰爭、危機與死,兩者不斷重複而編織成歷史。

在不重視個人主義的太平洋島國,人的價值在於與他人親近、團體合作的能力。羅賓・懷特(Robin White)的作品也多與在地女性共同完成,利用植物染料繪製圖像,邊在上面跳舞、睡覺、聊天。羅賓篤信巴哈伊教男女平等、社會貢獻的思想,也是她作品看起來特別和平寧靜的原因,我想。

羅賓・懷特(Robin White)《大道沿路所看見的》(Seen Along the Avenue)。(攝影/鄭禹彤)

《門與街道之間》(Between the Door and the Street)是2013年10月19日,由365位參加者在布魯克林的住宅街道一隅展開的大型演出。她們圍上黃色圍巾、分成60組、坐在階梯上談論人種、民族身分、階級、性別的問題,當場有2500位聽眾駐留、行走、傾聽。同時,藝術家蘇珊・萊西(Suzanne Lacy)在布魯克林美術館入口大階梯向社區投影性別問題的簡報,將公共議題討論的重要性,植入參加者心中。

萊西在加州藝術大學研究所時,受她的教授——女性藝術的先驅朱迪・芝加哥(Judy Chicago),影響,從此確立方向。在1970年代時,邊讀研究所、邊投身社會運動。社會參與藝術先驅之一的她,慣於面向社會議題,以表演、影像、攝影與數百人的藝術計劃實踐,除了議題內容以外,更重視紀錄美學。

蘇珊・萊西(Suzanne Lacy)《門與街道之間》(Between the Door and the Street)。(攝影/鄭禹彤)

「我想傾吐出什麼,不從嘴,而是從腦中與心中。」——Nunung WS

Nunung WS生於印尼虔誠伊斯蘭教家庭,養成了她堅強自主的性格,並在高中畢業後立志成為藝術家。著眼於爪哇島的日常、建築與自然環境,並投身地區風俗、織品工藝、寺廟的研究20餘年。去除1960年代極簡藝術中,否定感情幻想、追求純粹色彩的成分,她定義了自己的色彩次元,注入豐富的情感與精神價值。對她來說,蘇門答臘島西部的米南佳保織物的紅、北部亞齊特區的織物的紅是完全不同的感情。以「色彩即使表現的總體」,在遵守伊斯蘭教禁止偶像崇崇拜的同時,她將他的所有情緒放入色塊裡保管收藏。

Nunung WS《Dimensi Tenun #1 (Dimension of a Weaving #1)》。(攝影/鄭禹彤)
日本東京森美術館「另一種能量:持續挑戰的力量——16位世界女性藝術家」(Another Energy: Power to Continue Challenging – 16 Women Artists from around the World)展出藝術家Nunung WS作品。(攝影/鄭禹彤)

宮本和子,1960年代以紐約為活動據點,並擔任索爾・勒維特(Solomon “Sol” LeWitt)的助手。1972年參與由20名女性藝術家設立的非營利空間「A.I.R. Gallery」,是組織內唯一的黃種人女性。

《Untitled》,以白色、黑色的橫線組成二個圓圈,形成似8的數字,以及旁邊的立體作品《黒芥子》(Black Poppy),由二面牆壁釘上弧形排列的釘子,並將底座用釘子組成被分割的圓,分別將底座與牆上釘子連接黑線,我們會發現,因爲觀賞位置的移動,而有不一樣的視覺反應。《Untitled》裡表現的機械式反覆手繪,致敬於索爾・勒維特的壁畫。活用自古以來容易聯想為女性工藝的「線」,膨脹成更為繁複的三次元空間。《黒芥子》(Black Poppy)即是這種概念的產物,

並用了1900個以上的釘子完成。雖說極簡主義的美學重視工業製作方法、盡量排除藝術家創作痕跡,然而她的細膩手繪、立體作品裡連接的思考線索,開創出幾何與情感表現關係的新可能。

宮本和子《黒芥子》(Black Poppy)。(攝影/鄭禹彤)
宮本和子《Untitled》(圖中左側立體作品)。(攝影/鄭禹彤)

「我等了很久了。俗話說:『如果你等待巴士的話,巴士一定會來』我等了這個巴士將近一個世紀了」——卡門・埃雷拉(Carmen Herrera)

卡門・埃雷拉是本展中最年長的藝術家,出生於1915年古巴。在古巴專攻建築後,1939年因結婚移住紐約習畫。1950年代開始投入抽象繪畫,雖說創作與古巴、拉丁美洲關聯較少,卻對禪意思想感興趣而製作似和服狀的立體繪畫《京都(綠)》,1960年代起重視「作為建築而趨向抽象的雕刻」。埃雷拉鍾愛直線與完美角度,在不斷蛻變的藝術潮流下,她頑固地專求直線,就這樣畫了70餘年。

對她來說,印象最深的阻礙是一位藝廊女老闆跟她說:「妳的畫超越了許多藝術家,但我不能幫妳辦展,因為妳是女性」,她直到1984年舉辦人生第一次的回顧展。作品受評價時已是2005年,當時她已超過90歲,從此她的作品在藝術市場沸騰高漲。於105歲至今,仍活躍發表大型公共藝術。

卡門・埃雷拉(Carmen Herrera)展覽作品一隅。(攝影/鄭禹彤)

幼時的米莉安・卡恩(Miriam Cahn)隨猶太人的父母漂泊於德國、法國、瑞士,童年在躲避納粹中度過。她參加核能反對運動的同時,卻也受研發原子彈的猶太人影響。1991年,她見證第二次波斯灣戰爭與南斯拉夫戰爭後,開始以難民與戰爭為創作主題,如《美麗的藍》。於2015年,亦以歐洲難民危機為背景作畫。力道強烈的木炭畫與濃郁色彩,來探討暴力、戰爭與社會問題,解讀猶太人女性的自我身分。

作品《作為人的我》畫面中描繪出女性毆向男性的臉部,女子的表情卻似笑非笑。1970年代各種社會運動流行,她持續描繪男女身體,那時,1971年的瑞士開始有女性參政權。於1994年創作大小不一的裸體油彩,難分男女的他們,時而擁抱、時而牽手,向觀者叩問「身為人的我」究竟為何。

米莉安・卡恩(Miriam Cahn)《作為人的我》(I as human)。(攝影/鄭禹彤)
米莉安・卡恩(Miriam Cahn)作品一隅。(攝影/鄭禹彤)

「藝術是一場給藝術家與人們邀請,使我們進入豐富而無法預測的道路」——碧翠絲・岡薩雷斯(Beatriz González) 

岡薩雷斯的作品取材自新聞與雜誌媒體,將關於哥倫比亞的政治社會的文字轉化為圖像。「在底下嘆息」系列作品中,一者那著手機嘆息、一者用手巾掩鼻哀鳴,作品中鮮明意象來自新聞中頻繁報導哥倫比亞內戰,民眾悼念犧牲者的姿態。她將難以用言語表達的國家悲劇,用這種方式試圖摸索死者的記憶。

而在壁紙上反覆出現的剪影人物,肩上似乎乘載著大型行李徒步前進。這亦是經由媒體傳播的事實:2010年代後葉,政治經濟不穩的委瑞內拉人避難至哥倫比亞。他們背著床單或者洗衣機,走過河川與驚險街道。這也同時讓人想起1970年代,他們從內戰逃亡之際被威尼斯政府婉拒的過往。透過剪影,將個人的記憶與感情匿名化成普遍的縮影,亦批判至今懸而未解的國際問題。

碧翠絲・岡薩雷斯(Beatriz González) 「在底下嘆息」系列作品(攝影/鄭禹彤)
碧翠絲・岡薩雷斯(Beatriz González)「在底下嘆息」系列作品。 (攝影/鄭禹彤)

「我感覺我這一生拼命地玩,因此不斷前行,不以為苦。」——三島喜美代(Mishima Kimiyo)

三島喜美代1950年代受抽象繪畫影響,於1960年代開始製作拼貼藝術。她的素材淨是海外雜誌、新聞、棉被、衣服、蚊帳、或者極容易錯過、被當成垃圾的各種物件,在立體物件中導入絹印、油彩、壓克力創作來追尋自我表現。

日本正值高度經濟成長時期時,氾濫的資訊情報令她感到不安慌恐,之後她開始著手製作陶製的新聞紙、電話簿與漫畫⋯⋯,如《作品92-N》,也自嘲自己「一生懸命的製造垃圾」。當時她測試了多重方法,仍無法將陶瓷變成薄薄的紙,直到有天吃烏龍麵時,發現了使用桿麵棍創作的可能並實驗成功,卻引來工藝界的不苟同,然而她依舊堅毅自信得完成屬於他自己的藝術。以陶瓷的重量、硬度與易碎性來表現資訊的稍縱即逝,如此具象、強調新聞資訊之後,或許也讓可以我們反思面對資訊的態度。

三島喜美代(Mishima Kimiyo)《作品92-N》(Work 92-N)。(攝影/鄭禹彤)
三島喜美代(Mishima Kimiyo)《Transfiguration of Venus VI》。(攝影/鄭禹彤)

或許世界女性藝術家的成長背景與我們完全不同,但藉由觀看這些作品,似乎仍可以連接某些關於自我的奮鬥、叛逆、執著,以及對社會的好奇與關愛。於是50年的創作心血成為了帆布上揮灑的顏色,經由視覺傳達能量予我們。在面對更不安定的社會,我們繼承了跨越時空的能量,更勇敢得向未來的挑戰前進。

鄭禹彤( 3篇 )

國立東京近代美術館實習中,日本武藏野美術大學在學。相信文字是有聲對話,策展是無聲溝通,裡面有各種人生故事穿梭其中。

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