Now Reading
非典型青花: 紋飾所呈現的寰宇文化交流史
Dark Light
Dark Light

非典型青花: 紋飾所呈現的寰宇文化交流史

自古東西方紋飾就經常透過物質的交通與傳播進行交流,如絲織品、玻璃、金銀器、陶瓷等。9世紀中國唐代白瓷已經作為貿易瓷輸入伊斯蘭世界,引發陶工熱切模仿,白瓷碗長時間成為伊斯蘭流行的器形。14世紀中國青花瓷在元帝國時期於景德鎮創燒,在潔白瓷胎上以鈷藍繪製紋飾,施以透明釉,高溫燒造而成的硬瓷。其裝飾以手繪紋樣取代宋朝單色瓷刻花、劃花為主的技法,賦予青花紋飾高度的表現性;加上青花瓷透明釉黏度適當,讓鈷藍顏料在燒製過程中不致於在釉下發散,能在白色器面上呈現繁複細致的紋樣,成為傳播紋飾的最佳媒介。
國立臺灣大學藝術史研究所師生團隊策劃的「非典型青花特展」呈現16至20世紀間,在中國「典型青花瓷」啟發下,世界各地製作豐富樣貌的「非典型青花」風格。團隊主持人國立臺灣大學藝術史研究所教授施靜菲於開幕致辭表示,展覽源自臺大藝術史研究所藏品展第六回「還能說什麼?非典型青花特展」(2017年於臺大圖書館首次展出,2018年在國立臺北大學巡迴展出),此次2020年「清華・青花」特展與國立清華大學文物館籌備處共同主辦,加入清大校園考古出土的中國閩南青花,別具新意。策展並配合國立臺灣大學藝術史研究所「東亞紋飾史」課程,從紋飾史的角度重新檢視展品,發展出新的相關議題,例如:日本受中國卷草紋影響而發展出的「蛸(章魚)唐草」紋樣、西班牙青花卷草紋陶磚被復原回16世紀西班牙國王菲利普二世宮殿相關建築內飾、由臺灣青花「福」字飯碗來看文字如何轉化成紋飾等。本文為修習「東亞紋飾史」課程的國立臺灣大學碩士生、國立清華大學大學部學生、美國加州大學柏克萊分校博士生之共同研究成果,期待透過「非典型青花」,引領讀者一同探索紋飾所呈現的寰宇文化交流史。
自古東西方紋飾就經常透過物質的交通與傳播進行交流,如絲織品、玻璃、金銀器、陶瓷等。9世紀中國唐代白瓷已經作為貿易瓷輸入伊斯蘭世界,引發陶工熱切模仿,白瓷碗長時間成為伊斯蘭流行的器形。14世紀中國青花瓷在元帝國時期於景德鎮創燒,在潔白瓷胎上以鈷藍繪製紋飾,施以透明釉,高溫燒造而成的硬瓷。其裝飾以手繪紋樣取代宋朝單色瓷刻花、劃花為主的技法,賦予青花紋飾高度的表現性;加上青花瓷透明釉黏度適當,讓鈷藍顏料在燒製過程中不致於在釉下發散,能在白色器面上呈現繁複細致的紋樣,成為傳播紋飾的最佳媒介。
自15世紀末葡萄牙揭開大航海時代序幕以來,葡萄牙、西班牙、荷蘭東印度公司(VOC)相繼大量輸入中國青花瓷至歐洲各地,規模堪稱前所未有,促進大量圖樣紋飾於歐亞地區交流發展。此時期國際貿易的眾多商品中,青花瓷因其較其他材質的工藝品更為堅固(如絲織品易腐朽、玻璃品易碎)且不易被摧毀(如金銀器易被回爐重鑄新器,陶瓷即便是碎片仍可保持釉色紋飾樣貌),成為反映世界文化交流樣貌的主要觀察媒介。
I.  亞洲區域交流
富有彈性變化的曲線形式—唐草紋
「唐草紋」主要特徵以連續曲線為基礎形成模組,以此模組打底,不斷重複,再搭配其他植物紋飾產生變化,易於加入各地區文化特有的植物或其他造型元素,構成具地方特色或本土化的唐草紋。此類型紋飾在中國名稱不一,包含忍冬、卷草、纏枝,或者宋代《營造法式》所稱「龍牙蕙草」。而日文「唐草」(からくさ)一詞被冠以「唐」字,即透露此種紋飾是由中國傳入之植物紋。
唐草紋飾的祖型可上溯到埃及、希臘的植物紋飾,其後經由希臘化時代與佛教而逐漸東傳。從目前考古文物來看,中國至少在北魏就可看到從西方傳來的同類型棕葉萵卷文(palmate ornament)或卷草紋(scrolls),主要出現在北魏佛教石窟中。到唐代,這種紋飾廣泛使用在各種工藝品上(圖1),其後透過工藝品及佛教文化與日本的交流大量傳入日本。
圖1 唐〈鎏金葉形銀盤〉,長14.6公分,美國紐約大都會藝術博物館藏。(© The Metropolitan Museum of Art)
此種富於表現彈性的唐草紋,在日本衍生變化出多樣類型,如特展中一件昭和初期(1928)日本有田生產的〈青花勅題圖菊瓣碗〉(圖2),內壁描繪由靄靄雪山與林木圍繞之茅舍搭配的山水圖,左側直書「敕題圖/山色新/辰年年新春雅窯告(造)」,內壁山水圖可能是呼應日本年度的歌會始御題所作。外壁飾一圈唐草紋,靠近圈足處飾三圈弦紋。
圖2 日本1928年有田窯〈青花勅題圖菊瓣碗〉,口徑11.5公分,高4公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏(寄存)。
此碗外壁之唐草紋,對照17世紀中到18世紀中葉日本外銷歐洲的伊萬里瓷器常見紋樣,可知應為日本特有的「蛸唐草」。「蛸唐草」(たこからくさ)中的「蛸」(たこ),即是「章魚」。蛸唐草是指在藤蔓般的曲線上添加突出、簡化的葉片,如同章魚觸手而得名。造型簡單,但強烈迴旋與綿延不斷的線條,為此紋飾賦予生命繁榮、長壽與永恆之幸福的寓意,成為日本民間瓷器常見紋樣。
日本明治時期(1868-1912)作品〈青花型紙印花唐草紋蓋碗〉(圖3),碗身與碗蓋外側布滿細密的小型唐草紋樣。此種小型唐草紋樣,為唐草紋傳至日本後,由較清楚的花草樣貌逐漸抽象化與簡化,形成日本獨有的「微塵唐草(みじん唐草)」。碗底與圈足相接處為一圈變形蓮紋,圈足外側由細短豎直的線條為飾。碗內側口沿處,飾以瓔珞紋樣環飾,蓋內內側口沿處,為線與點藉由方向交錯排列的方式形成連續的紋樣。碗內心與蓋心皆飾有兩圈環狀的裝飾,碗心外圈如繩子的紋路,內圈是松竹梅環狀紋樣;蓋心外圈以正反三角形排列而成,內圈則同樣是松竹梅環狀紋。
圖3 日本明治時期日本製〈青花型紙印花唐草紋蓋碗〉,碗口徑11.3公分,高6.5公分;蓋口徑10公分,高3公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏。
圖3 日本明治時期日本製〈青花型紙印花唐草紋蓋碗〉,碗口徑11.3公分,高6.5公分;蓋口徑10公分,高3公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏。
此件紋飾採「型紙印花」手法製作,用防水紙張鏤刻圖樣後,以青花釉藥刷過紙型而成印花的一種裝飾技法。由於紙型製作方式不利於長線條的表現,多是斷續的短線條與點組成,如此件作品的紋樣皆是以短線與點組成。且紙型覆於器身上時需彎曲,或是由於紙型尺寸無法覆蓋整個器身,需分成二至三面印刷,而容易發生紙型位移的問題,所以作品中可見印花偏差、首尾相接不齊、或有重覆疊印的痕跡,由此也可觀察紙型相接的情形。
文字作為裝飾─福、壽字紋
日治時期日本人在北投貴子坑溪附近發現品質優良的白色黏土,即所謂的北投土,後在此設廠窯燒。北投窯業的主要資金與技術皆來自日本,如青花鶴紋碗製作所使用的型紙繪飾技術,在日本明治時期(1868-1912)曾大量使用於陶瓷飲食器裝飾。例如日本明治時期四國砥部製〈青花型紙印花福壽字紋碗〉(圖4),以型紙繪飾印花,碗外裝飾由短線條組合成葫蘆形開光,開光內印「福」、「壽」二字交錯排列。碗內口沿處,印一周福壽字交錯排列。在內側福壽字環飾下方及碗底處,有兩道青花圈線為裝飾,碗內底心處是一以短線構成的獸形紋飾。型紙印花有利於大量生產製造的商業需求,後於日治時期傳入臺灣,但臺灣無法自行製作圖樣紙型,須向日本訂購。臺灣近現代窯業中,北投與鶯歌扮演重要角色,因北投窯陶工前往鶯歌發展,將北投的製陶技術以及產品特色帶到鶯歌,兩者具有部分承襲關係,並在日治末期起逐漸取代北投窯業對臺灣的重要性。
圖4 日本明治時期四國砥部製〈青花型紙印花福壽字紋碗〉,口徑11公分,高5.7公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏。
1945年二次大戰結束,來自日本的型紙原料進口中斷,新移民帶來新的技術、材料,使得臺灣陶瓷碗盤的裝飾技法發展越趨多樣,例如利用印章或轉寫紙為工具的轉印裝飾、手繪的折枝花卉紋樣、版畫噴繪技法以及後來閃光釉的出現。工匠利用蘸上色料的印章在坯體上蓋上圖案,如線紋、鳥紋、鶴紋、竹紋、山紋、雞紋、櫻花紋等,還有反映常民祈福心理的「福」或「祿」字,或是有濃厚慶賀色彩的「壽」或「囍」字。20世紀中期至1970年代北投或鶯歌產〈青花福字線紋碗〉(圖5),外壁以線紋裝飾,工匠先以手工畫上橫線,再用橡皮章在坯體蓋上一組組的豎線;碗心以橡皮章轉印以六芒星裝飾的青花「福」字。另外,此次展出清大校地出土的清晚期武信郎墓中,亦出土有大量帶有書寫「壽」字裝飾的中國閩南青花瓷破片。(參見本特輯〈新竹清代武信郎李存軒墓的毀瓷陪葬習俗〉一文)
圖5 20世紀前期至1970年代前臺灣北投或鶯歌〈青花福字線紋碗〉,口徑16公分,高6.7公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏。
1950年代,這種福字紋碗在臺灣蔚為流行,直至今日,在小吃攤或爺爺奶奶的櫥櫃裡都有機會看到它的蹤跡。這種碗的碗心以用橡皮章蓋印的青花福字紋裝飾:福字被放置在六芒星的中心,周圍時或圍繞六個簡單的蝙蝠紋樣,代表「六福」,彷彿人們使用了這種碗之後就會招來福氣,在同時代的燉鍋上,也有福字與櫻花結合的裝飾圖樣。
福字紋的淵源可上溯到元代,當時朝廷將「福祿」刻在祭祀用的卵白釉碗緣上;浙江龍泉窯、廣西大浦窯則出現以福字紋裝飾在器皿中心的碗、盤;同時代的福建德化窯也出土許多以吉祥文字裝飾的盒蓋,如福、壽、金玉滿堂、壽海福山。到了明代,道教文化裡代表福星、祿星、壽星「三仙」的福、祿、壽紋,經常出現在民窯青花碗盤上。青花手繪的文字紋裝飾有草書、行書、草隸、草篆、方筆篆體等不同的字體,富有裝飾性,也有仿梵文的福字,或許反映當時佛教的盛行。明代晚期開放海禁後,景德鎮瓷器開始大量外銷歐洲、日本與東南亞,福字紋跟著南京赤繪瓷傳入日本,被稱為「角福款」,在日本燒製的伊萬里瓷上也出現許多福、壽等吉祥字紋,反映中國與日本之間的區域交流,也顯示了同在漢字文化圈的日本,因為了解福、壽字的意涵,能接受福、壽字紋的傳入並且應用在自家製造的瓷器上(圖6)。清代時,福字紋依然很受歡迎。此時,福字紋常跟具有吉祥寓意的圖樣結合,最常見的是象徵「福」的蝙蝠。另外,在臺灣嘉義縣的新港鄉板頭村遺址與雲林縣的古笨港遺址,也發現有17世紀從中國傳入的青花福字紋盤殘片與青花花卉福字杯,反映出當時中國與臺灣的交流。
圖6 日本約1876-1877年作〈伊萬里瓷紋樣水彩畫〉,來自克里斯多福.德萊賽(Christopher Dresser,1834-1904)製作的設計冊頁,英國維多利亞與艾伯特博物館藏。© Victoria and Albert Museum, London.
II. 歐亞寰宇交流
蒙古統治下的歐亞交流
13世紀蒙古帝國統治歐亞時期,中國紋飾母題與繪畫風格傳入伊朗和西亞。動物紋、花紋、以及邊框圖樣設計,先被伊朗、後被土耳其及來自伊斯蘭世界其他地方的工匠吸收改造。這些紋飾通常被應用於陶瓷、細密畫以及泥金裝飾手抄本等藝術類型。如裝飾中國龍鳳紋飾的伊斯蘭陶磚(圖7),龍鳳紋飾之外,還有麒麟、烏龜、鶴等來自神話或具有象徵意義的中國動物紋樣,也以與中國不同的戰鬥姿態,出現在伊斯蘭裝飾藝術中。元代末期(約14世紀前期),景德鎮開發出高品質青花瓷,然而當時中國青花瓷所使用的鈷藍顏料,部分極有可能來自波斯進口的氧化鈷;16世紀景德鎮進一步發展為世界上最大的瓷器生產工廠。「al-Sin(中國)」作為世界高品質陶瓷的來源之觀念,經由蒙古統治下的伊兒汗國(1256-1353)對中國青花瓷器技術成就與美學風格的迷戀與仿效,在波斯世界得到進一步的強化。
圖7 13世紀晚期伊朗〈鳳紋陶磚〉,高37.5公分,寬36.2公分,可能來自蘇里曼聖殿(Takht-i Sulaiman)考古遺址,美國紐約大都會藝術博物館藏。© The Metropolitan Museum of Art
元朝滅亡後,穆斯林帖木兒帝國(1370-1507)興起,佔據波斯和中亞地區,首都位於今烏茲別克的撒馬爾罕(Samarkand)。明朝初期,中國與中亞之間的貿易一度中斷;直到帖木兒統治時期才重新恢復絲路沿線的商業貿易和外交往來。帝國統治者帖木兒(Timur, 1336-1405)將大批大馬士革的敘利亞陶工強迫遷徙至首都,其中部分陶工專門負責模仿進口的中國青花瓷。後繼統治者烏魯伯格(Ulugh Beg, 1394-1449)收藏大量中國青花瓷,並建造系列建築群存放其青花收藏。在帖木兒王朝贊助下,中國紋飾母題進一步被納入伊斯蘭陶瓷及紡織品等藝術類型中。
雖然傳統上伊朗和土耳其的手抄本、織品、地毯、陶磚、和陶器等工藝品上布滿各種花紋樣式,但新增的蓮花紋飾則是從蒙古帝國輸入。16世紀土耳其伊茲尼克(Iznik)錫釉陶上許多紋樣設計以中國青花紋飾為範本,尤其是蓮紋和卷草紋(圖8)。一般而言,雖然部分由波斯、敘利亞及土耳其陶工所製作的青花風格陶器是直接仿照中國青花紋樣繪製,但大多伊斯蘭陶工在模仿中國青花紋飾母題時仍會調整並加以在地化,以融入伊斯蘭文化脈絡。
圖8 16世紀前半土耳其依茲尼克〈蓮紋高足缽〉,口徑31.8公分,高10.2公分,美國紐約大都會藝術博物館藏。© The Metropolitan Museum of Art
來自伊斯蘭世界的〈烏茲別克盤〉
約作於20世紀上半葉〈烏茲別克盤〉(圖9),盤緣及盤心以鈷藍與土耳其藍顏料,於釉下手繪幾何螺旋形植物紋飾。此盤上的裝飾紋樣在烏茲別克被稱為「marsana」。盤邊上交織的藍色螺旋紋不只是幾何圖樣,也暗示著名為「islimi」的藤蔓母題。盤中央以中軸對稱、呈輻射狀發散的圓形裝飾,不禁令人聯想到希臘式十字。在中亞,這種圖案常被拿來分隔盤與碟的器壁。伊斯蘭式的裝飾原則經常是結合、重複單元母題的方法來運作,並且利用數學處理空間問題。這種裝飾策略不僅呈現了秩序的美感,也傳遞了真主阿拉的無窮無盡。
圖9 19世紀晚期至20世紀烏茲別克〈青花藍彩陶盤〉,口徑27.5公分,高7.7公分,臺灣私人藏。
前面述及元朝與帖木兒王朝時期所生產的陶器經常以進口的中國瓷器為範本,並採用伊斯蘭式的圖樣設計。這種傳統後來被烏茲別克的陶匠所延續,他們利用當地的陶土以及進口的鈷藍等顏料來裝飾陶器。有趣的是,此盤的顏色與構圖和帖木兒時期的建築瓷磚也有相似之處,例如帖木兒王朝所贊助的宗教學校Madrasas,馬賽克立面及柱子所使用的顏色與此盤所使用的裝飾色彩系統(土耳其藍、鈷藍與沙白)非常相似;盤邊的幾何裝飾與盤中央的植物母題也經常出現在宗教研習所的立面上(圖10)。從紋飾設計的角度來看,此盤反應了伊斯蘭世界和中國在這個地區上的長遠物質文化交流。
圖10 帖木兒王朝撒馬爾罕1417-1420年建「烏魯伯格宗教研習所」(Ulugh Beg Madrasa)立面局部。圖版取自Wikimedia Commons。
歐洲世界對青花瓷的追求
15世紀,中國青花瓷首度透過埃及作為貴重品傳入歐洲義大利的梅迪奇家族(Medici Family),開啟歐洲首次對於中國青花瓷追仿的嘗試。1478年,義大利佛羅倫斯共和國執政者羅倫佐.梅迪奇(Lorenzo de’Medici, 1449-1492)收到埃及蘇丹所致贈的中國青花瓷。對當時的歐洲人而言,青花瓷透明、堅硬、光澤、細緻的質感,是一種「前所未見」的存在。梅迪奇家族也將中國青花瓷作為致贈歐洲其他國家的外交珍奇禮品,更開始進行實驗,希望發現中國青花瓷燒製的秘密。終於在1575年,在弗朗切斯科.梅迪奇(Francesco I de’Medici, Grand Duke of Tuscany, 1541-1587)的贊助下,成功仿燒出「梅迪奇青花」(Medici Porcelain,圖11)。雖然梅迪奇青花在技術層面仍有其限制,如胎體仍屬於陶器,而非中國青花瓷的硬瓷,梅迪奇青花所呈現出如中國青花瓷般的藍白色彩、中國風格的造型紋樣、以及器面光澤,仍被視為是歐洲對中國青花瓷第一次成功的仿造。梅迪奇青花僅燒製17年,於1587年弗朗切斯科.梅迪奇去世後便停止;梅迪奇青花燒製不易,失敗率高,僅作為外交禮品使用,並無量產,加上燒製時間短,目前傳世僅約64件。
圖11 義大利佛羅倫斯約1575-1587年作〈「梅迪奇青花」執壺〉和底款,美國紐約大都會藝術博物館藏。
16世紀西班牙菲利普二世(Philip II of Spain,1524-1598)擁有當時歐洲最多的中國青花收藏,約3000多件。為了追求中國青花的典雅用色,菲利普二世積極進行釉料配方實驗,成功開發出「florón arabesco」及「florón grande」兩種皇家樣式陶磚,呈現「藍地白花」釉色風貌,大量使用於皇家宮殿建案及修道院中(圖12、13)。
圖12 西班牙埃斯科里亞爾宮(El Escorial)國王寢殿牆面的菲利普二世皇家樣式「florón grande」藍地白花磚製腰壁鑲板。© Patrimonio Nacional
圖13 西班牙塔拉韋拉德拉雷納1571年〈原聖安東尼奧·阿巴德(San Antonio Abad en la Tebaida)冬宮醫院陶磚〉,普拉多聖母大教堂藏。圖版取自Wikimedia Commons。
 florón arabesco 為菲利普二世第二任皇家製磚官Juan Fernandez(1526-1579)於1570年設計,本次展出〈西班牙菲利普二世皇家樣式 florón arabesco 藍地白花陶磚〉(圖14)為16世紀晚期皇家主導之Talavera窯廠燒製,該紋樣以八角星形為中心,分別以兩個對角線角度展開四個莨苕葉紋(acanthus),由四塊陶磚組成一個完整圖樣(圖15)。
圖14 16世紀晚期西班牙塔拉韋拉德拉雷納〈青花(藍地白)西班牙皇室  florón arabesco 樣式陶磚〉,13×13×1公分,國立臺灣大學藝術史研究所藏。
圖15 西班牙菲利普二世皇家製磚官Juan Fernandez 1570年設計製作〈菲力普二世皇家式樣florón arabesco藍地白花磚製腰壁鑲板〉局部,埃斯科里亞爾宮。© Centro Virtual Cervantes
另一款皇家專屬的紋樣florón grande(圖16),紋飾及釉色風格亦為菲利普二世主導下的產品,反映出其個人強烈的素樸式品味,及多元文化的薈萃。作品紋飾以希臘羅馬時期的代表紋樣莨苕葉紋為主,顯示菲利普二世對當時義大利文藝復興古典樣式的崇尚;紋樣中心的八角星型,延續前代及同時期的伊斯蘭風格;釉色方面,相對於西班牙傳統或同時期其他陶磚多是彩色,本件作品藍、白二色的單純設色,同時受菲利普二世鍾愛的中國青花瓷風格,以及前代及同時期伊斯蘭陶磚模仿中國青花瓷之風格影響。菲利普二世統治的哈布斯堡王朝(Habsburg Spain,1506-1700),在歐洲統治西班牙、葡萄牙、西屬尼德蘭及義大利部分公國外,同時在美洲、亞洲菲律賓擁有廣大殖民地,堪稱世界第一個「日不落國」。本件作品紋飾所呈現來自歐亞的寰宇文化風格,充分反映出西班牙菲利普二世作為第一個「全球帝國」統治者的眼界與胸懷。
圖16 16世紀晚期西班牙〈菲利普二世皇家樣式 florón grande 藍地白花陶磚〉,採集自塞哥維亞皇城(the ancient castle of Segovia),英國維多利亞與艾伯特博物館藏。(© Victoria and Albert Museum, London)
歐洲高溫硬瓷研發成功與瓷器典範轉移
1602年荷蘭東印度公司(VOC)成立,奪取並運用葡、西航路,大量輸入中國青花瓷至歐洲各地,引發歐洲社會各階層對中國青花瓷需求,以及歐洲各地對青花瓷的模仿,如荷蘭德爾夫特窯(Delft Ware)。整個17世紀,歐洲各國宮廷王侯皆熱衷收藏中國青花瓷,部分國家如法國更進一步積極嘗試,想要探索中國青花瓷燒造的祕密,但都未能成功。直到德國薩克森選侯強者奧古斯都(Augustus II the Strong,1670-1733)統治時期,煉金師Johann Friedrich Bottger(1682-1719)與數學家Ehrenfried Walther von Tschirnhaus(1651-1708)於1709年共同研發出燒造高溫白瓷的祕密,包括高嶺土的發現以及能夠達到攝氏1300至1400度的燒窯結構等。
1710至1750年間,燒造高溫硬瓷的機密為奧古斯都二世所屬之德國麥森(Meissen)壟斷生產;奧古斯都二世擁有當時傲視歐洲、高達數萬件的中國青花瓷及日本伊萬里陶瓷的收藏,提供麥森在燒製高溫硬瓷初期模仿學習,直至完全掌握中國青花瓷及日本伊萬里瓷的形式、紋飾、釉色及技法,其後更進一步超越其模仿的對象—東方瓷器,創造出更多樣的色彩、更豐富紋樣,甚至成為嶄新的藝術表現手法,開創新器類,如陶瓷雕塑等。1750年代以後,燒造高溫硬瓷的機密開始外流到歐洲其他國家,開啟歐洲各地精緻瓷業的蓬勃發展,進而逐漸取代中國外銷瓷,佔據全球陶瓷奢侈品的地位。

參考書目與延伸閱讀:
Riegl, Alois, Problems of style: foundations for a history of ornament, translated, Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992.
Gombrich, E. H. The Sense of Order: a study in the psychology of decorative art, Ithaca, N.Y. : Cornell University Press, 1979.
Rawson, Jessica. Chinese Ornament: the Lotus and the Dragon, London: British Museum Publications, 1984. 中譯本:《蓮與龍》,上海:上海書畫出版社,2019。
Finlay, Robert, The Pilgrim Art: Cultures of Porcelain in World History, University of California Press, 2010. 中譯本:《青花瓷的故事》,臺北:貓頭鷹出版社,2016。
本文原載於《典藏古美術》第338期(2020年11月號)
更多古美術精彩圖文,請關注 典藏古美術Facebook 。

清華・青花─非典型青花特展

展期: 2020/10/7-2021/3/31
地點:國立清華大學旺宏館(圖書館)

 

Susan Eberhard ( 1篇 )

© 2020 Artouch