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20年後,臺灣是否還需要「雙年展」體制?

20年後,臺灣是否還需要「雙年展」體制?

每屆臺北雙年展(簡稱「北雙」)多少都會掀起一些爭議,從早期的激辯至近年的冷感,兩年一次的週期性抽搐似乎已成了臺灣藝術場景的日常。北雙至今已累積11屆展覽、近20年的策畫經驗,在亞洲地區也已算是「老牌」的雙年展。但是否除了品牌年資外,還有其他可供討論之處?
每屆臺北雙年展(簡稱「北雙」)多少都會掀起一些爭議,從早期的激辯至近年的冷感,兩年一次的週期性抽搐似乎已成了臺灣藝術場景的日常。20多年來,不少藝術工作者曾針對北雙提出各類批評及建議。但平心而論,不少討論依舊圍繞於預算、制度、行政效能,以及最重要的:策展人的任用標準。可惜的是,對於北雙的長程目標及中程策略/路線,至今卻依舊缺乏普遍的共識。也許正是這種種的缺乏,不僅讓北雙於國際及區域間缺乏能見度,其於國內也漸失推動當代藝術議題發展的主動性和動能。北雙至今已累積11屆展覽、近20年的策畫經驗,在亞洲地區也已算是「老牌」的雙年展。但是否除了品牌年資外,還有其他可供討論之處?
北雙至今已累積11屆展覽、近20年的策畫經驗,在亞洲地區也已算是「老牌」的雙年展。但是否除了品牌年資外,還有其他可供討論之處?(本刊資料室)
國際藝術大城其實並不流行興辦雙年展
事實上,回顧雙/三年展歷史。除了「威尼斯雙年展」(La Biennale di Venezia)及德國「卡塞爾文件展」(Documenta)等具有特殊生成時空背景的展覽外,多數雙年展的催生,多半為地方認知自身藝術發展和國際藝術發展核心有所差距而使用的權宜之計。1957年於巴西聖保羅開幕的「聖保羅雙年展」(Sao Paulo Art Biennial)便是一重要例證:一座新興經濟強國、或是主要國家的二/三線城市,出於對自身藝術發展的焦慮,便透過舉辦國際盛會的模式來企圖於國際藝術的話語權中佔有一席之地。自「聖保羅雙年展」以來,國際間新興雙年展的發展,通常脫離不出該模式。對於早已被確立為戰後當代藝術領頭羊的幾個重要城市,譬如紐約、倫敦及巴黎等,雙年展的舉辦就顯得相對不重要。因為這些藝術大城的重要美術館及畫廊所舉辦的每一場展覽,都早已具備顯而易見的影響力。(延伸閱讀:《「巴西之王」們的美術投資賽局:聖保羅美術館及雙年展的源起》)
2019威尼斯雙年展展覽一隅。(本刊資料室)
2017年德國卡塞爾文件展,米努金(Marta Minujin)於開幕當天請來了德國總理默克爾(的替身)舉行還債儀式。(©_Mathias_Voelzke-010,卡塞爾文件展提供)
換句話說,國際間在冷戰結束後四處創設的雙年展,其實不僅反映了「全球藝術」的誕生以及多極政經結構於文化賽局上的投射,更是一種普遍常見的策略。說穿了,比起長期投資經營某座美術館或針對地方藝術教育進行深耕,雙年展其實就是國際藝術發展的弱勢區域企圖以小博大的高CP值戰術。雙年展於早期最樸素的策略便是企圖透過短期、且資源集中式的投資,在一定期間內群聚高密度且高質量的作品,藉此對內開啟面向世界藝壇的「櫥窗」;對外則透過「亮點式」的操作,來吸引國際專業工作者的駐足。早期不少亞洲地區雙年展隱而不宣的目標,其實包括能邀請多少重要藝術家藉此「願意」短暫造訪主辦地。亞洲地區雙年展真正的老祖宗,是孟加拉達卡成立於1981年的「亞洲藝術雙年展」(Asian Art Biennale)。當初成立的趣旨,便是甫獨立不久的孟加拉出於在地緣政治上被邊緣化的恐懼感而進行的文化投資。其實從「光州雙年展」(Gwangju Biennale)到北雙,在不少亞洲雙年展身上,皆可嗅到類似的「補償心態」。
首屆聖保羅雙年展(Bienal de São Paulo),當時展場尚未移至「西西悠館」(Pavilhão Ciccillo Matarazzo)。(本刊資料室)
2018光州雙年展「想像的疆界」子展覽「多重結局:後網路時代的參與政治」展作品。(本刊資料室)
雙年展過去承載的功能已逐漸瓦解,「平庸」的雙年展將被淘汰
為了對抗邊緣化及促進內部對國際藝壇的瞭解而進行相關投資,似乎已是非西方地區雙年展固定的起源公式。然而,隨著全球化進入最劇烈的階段,許多雙年展原本理應承載的功能已逐步瓦解。對於內部觀眾而言,網路化以及全球旅行的便捷程度,早已使紐約、巴黎不再如此遙不可及。至少對於發展程度和臺灣相仿的中等經濟體而言,廉價的機票及簡便的簽證,使雙年展對內作為全球櫥窗的功能逐漸喪失。而國際間大量冒出的雙年展,迫使僅有少數掌握特殊話語技術和發展路線具備敏感度的雙年展得以被國際專業工作者關注,而「平庸」的雙年展則自然會逐漸退出舞臺。雙年展若選擇以建構社交平臺來作為其主要任務和國際化的策略,在今日高度競爭的環境中,往往需要仰賴大量資金的投入。譬如「沙迦雙年展」(Sharjah Biennial)便相對具備此條件,幫國際藝壇關鍵人士買單豪華的旅遊行程,對於阿聯酋的各酋國來說並不是筆昂貴的開銷。而資源不豐的開發中國家,則往往選擇直接拋棄雙年展的形式。市儈的「Art Summit」(註1)在吸納表演藝術圈的「藝術節」形式後,近年有逐漸被經濟弱勢區域採用的趨勢。
2013沙迦雙年展,展出作品日本SANAA建築事務所的《泡沫》(Bubble)。(本刊資料室)
以孟加拉為例,原本老態龍鍾的「亞洲藝術雙年展」已經退縮至類似「地方美展」的窘境。為了補足其所失去的真空,「達卡藝術高峰會」(Dhaka Art Summit)於2012年起應運而生。該展會效法已營運多年的馬利「巴馬科非洲攝影雙年展」(Rencontres de Bamako),在為期約一週半的時間內,盡可能高密度的展出南亞地區重要當代藝術家之近期代表作,並配合爆量的放映、表演及座談,建構一個完整的「區域櫥窗」。但這些「高峰會」和雙年展最不同的地方,除了將所有火力集中於短時間內一次解決外,同時還主動邀請國際間重要藝術工作者,透過出席論壇等「藉口」,讓歐美人士在簡短又安全的環境中完成了「採購」的業務。
檢討上述三條對抗「邊緣化」的路徑運用於島內的可能性,若是不惜重本的砸大錢模式,除非我國能挖到石油,不然對臺灣來說的確是天方夜譚。而對推動「國際化」來說最為有效的「高峰會」模式,除非是由私人資金接手,否則其過度市儈的手法對於國內藝文補助體制及社會輿情而言可能尚難以接受。也因此,臺灣的雙年展在有限的發展框架下,也僅剩「路線之爭」還有放手一拚的機會。
臺灣的雙年展群缺乏「路線之爭」的討論
這便是筆者一開始便提及的,對於北雙、乃至臺灣其他雙年展,於過去的評論中往往缺乏「路線之爭」的討論。除了1998年北雙「欲望場域」中明確的亞洲路線,與2000年「無法無天」起長期維持「一西一臺」、「化亞漸西」的策展論述格局之外,我們似乎很難再看到北雙有任何針對論述策略上的巨大變化。正當北雙陷入無限輪迴的結界之時,亞洲各雙年展卻開始出現劇烈的變化:2006年才起步的「新加坡雙年展」(Singapore Biennale)於2010年代後便確立其專攻東南亞區域論述權的地位;不甘示弱的「日惹雙年展」(Jogia Biennale)雖財力有限,但自2011年開始執行「赤道計畫」(Equator Project)後便從印尼的政治傳統中延伸出精準的「南南合作」路線。缺乏策展人養成環境的印度,將其劣勢轉為優勢,邀請藝術家擔任策展人似乎已成為「科欽–穆吉里斯雙年展」(Kochi-Muziris Biennale)的不成文傳統。「光州雙年展」雖已身為老牌雙年展,依舊懂得推陳出新:從2012年邀集多位女性亞洲策展人共同策展,到2018年「召回」於國際各館舍工作的韓裔策展人,先不論結果成功於否,至少都是可引起國際話題的策略。「光州雙年展」雖和北雙一樣缺乏中程策略的一致性,但至少在某些時刻仍會創造出引人敬重的態度。
2016新加坡雙年展展出作品Map Office的《沙漠群島》。(本刊資料室)
我們其實並不能說臺灣不諳路線分工的整體視角,事實上在島內的各雙年展間,早已出現分工現象:「亞洲藝術雙年展」負責亞洲區域藝術發展、「臺灣美術雙年展」身兼島內當代藝術櫥窗、「關渡雙年展」注重區域交流及討論(某方面更像是「高峰會」),而「臺灣國際錄像藝術節」則有明確的媒材取向。但不知為何,北雙不論對內或對外,似乎都缺乏明確的路線,也欠缺透過在國際分工體系中先嘗試佔據某個有利位置的企圖。而此路線的模糊,對於臺灣策展領域的發展,自然起了不良的示範。尤其今日臺灣藝術家已逐漸不再需要經由北雙來作為進出國際舞臺的重要媒介,北雙實際上忽略了其對於國內策展人發展的重要位置。
2018台灣雙年展「野根莖」展出作品拉黑子.達立夫《海 美/沒 館》,海廢(塑膠、磚、漁線、鋼筋、漂流木、竹)、木、黃藤、陶、石,尺寸依展出場地而定,2018。(藝術家提供)
2018 關渡雙年展「給亞洲的七個提問」,藝術家組合克里斯多夫.德雷格&海德恩.霍茲芬德作品。(關渡美術館提供)
目前培力結構欠缺讓臺灣策展人施展的國際舞臺
國家文化藝術基金會近年來開始檢討其對於國內策展人的養成機制,在結束初階的「策展人培力」及中階的「視覺藝術策展專案」後,似乎還欠缺了某個環節,讓實際上已擁有一定策展能力的國內策展人得以躍身國際。當然策展人才的國際化自有更為複雜的背景因素,不是此篇短論可輕易討論的。但策展人才用剛才類似樂器或語言檢定的市儈三階段論來說,如何從中階跳躍至高階,不外乎有下列三項務實管道:(一)埋首寫作,專攻可能被國際學界認可的(英語)理論書籍出版;(二)成為館內策展人,以完整的館舍資源作為其後盾;(三)策劃至少一檔能被國際關注的大型展覽。
在這三項策略中,寫作的部分較為牽涉策展人個人自發性的工作內容,且往往非一朝一夕可完成,其並非臺灣專攻事件性的補助機制可支持的。往這條路線走的策展人,在現行體制下將會非常仰賴是否可進入學院體系與否來作為務實的資源後盾。至於館內策展人這條在其他已開發國家往往被視為是開大門走大路的策展人光明大道,在臺灣卻往往崎嶇難行:轉入館內體制發展的策展人常被邊緣化且分身乏術,且成為不具備公務員身分的公務員。相對應於難以輕易撼動的公務體系,賦予策展人操作大型展覽的演練機會似乎是少數可行的權宜之計。綜觀國際間各雙年展的發展,對於藝術發展較為弱勢的國家而言,通常也僅有國內雙年展較有可能關照到國內策展人的論述,並為其提供實踐空間。
下屆北雙邀請某位資歷尚淺(註2)的法國策展人擔任共同策展人,其青春洋溢的臉龐對比過去常以年齡資格論來迴避年輕策展人發展機會的業界陋習而言,無非是自相矛盾。此種貴遠賤近的決策,筆者原以為會引起同輩策展人間的憤怒情緒,但最後卻發現心死的人可能佔了多數。相較於北雙,本屆亞雙「來自山與海的異人」於話題及論述完整度上,皆有較為出色的表現。除了兩位策展人/藝術家有技巧地將單一命題成功的擴大為完整的展覽外,透過新加坡共同策展人/藝術家何子彥的協助,本屆亞雙與東南亞藝術媒體進行較為完整的整合,並預計將與新加坡雙年展共同合作論壇。此次亞雙的成功案例便使我們看到,在有限的資源下進行有策略的操作,依舊是可以取得的階段性的成果。
2020年臺北雙年展策展人布魯諾.拉圖(Bruno Latour,右)與馬汀.圭納(Martin Guinard,左)。(臺北市立美術館提供)
本屆亞雙「來自山與海的異人」於話題及論述完整度上,皆有較為出色的表現,圖片為展覽開幕記者會現場,左起:策展人何子彥、國美館館長林志明、策展人許家維。(國立臺灣美術館提供)
臺灣的雙年展需思考面對國際競爭的明確策略
平心而論,北雙確實不見得需要為國內策展人的發展負責。但身為國內資源最為豐沛的雙年展,若仍長期持續缺乏面對國際競爭的明確策略,保全國內或亞洲區域策展人的發展機會至少可成為北雙能輕易達成的次要目標,同時也能正當化北雙持續存在的理由。但也許每個地方的雙年展都像是當地社會的縮影,它們反映了當地的國際想像:臺灣的雙年展之於臺灣社會,也許也反映了長期戒嚴鎖國所造成的國際認知扭曲。儒教文化及泛道德化的官僚社會讓臺灣的雙年展不恥直接、但「有效」的市儈操作,對自身民族主義的否定則封殺了地方及亞洲策展人介入的空間,卻又無法在拋棄這些操作手法之後提供可讓國際思想及論述發芽的平臺。已有越來越多的臺灣藝術家自行成功找尋出路,國際專業領域對臺灣雙年展的忽略已成既定事實,一般民眾則早有更多優質的藝術休閒選擇(連假時瀨戶內海總是塞滿臺灣遊客)。
2018年台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」展出作品菌絲網絡社會(弗朗茲.薩韋爾(Franz Xaver)、太郎(Taro)、馬丁.豪斯(Martin Howse)、鄭淑麗(Shu Lea Cheang)、全球網絡節點(Global Network Nodes))《菌絲網絡社會》。(© 參展團隊、台北市立美術館提供)
在大家已經拋棄雙年展的情境下,「雙年展」這一形式在臺灣還未被拋棄的最大原因,也許是比起容易被「放生」的常態展覽,不論是公、私立或大學美術館,都需要仰賴「雙年展」才能獲得較高額度的補助。「雙年展」在20世紀末被引介進入臺灣時,也許在當時扮演著「仙丹」的角色。但若情勢再不改變,「雙年展」儼然已成為許多美術館的「人工維生系統」:再怎麼痛苦都不敢輕易拔除。臺灣第一線藝術工作者的無力感,確實多少和重症加護病房中的醫護人員有點神似。當然,美術館及正式的展覽並不能代表策展工作的全貌。也許正因為此路不通,越來越多臺灣策展人開始關照地方研究及社區參與,印尼藝術團體「Ruangrupa」的成功經驗也多少說明了該發展路徑的可能性。在雙年展之外,臺灣各美術館面對此劇變,必將需要重新思考自身的定位。

註1 臺灣多翻譯為「高峰會」,在法文圈則多採用「rencontre」一字。
註2 以國家文化藝術基金會補助體系的分類來說,大約是剛完成策展人培力,準備要朝策展專案發展的階段。
高森信男( 52篇 )

策展人、「奧賽德工廠」廠長

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