專訪文化大學美術學系主任洪昌穀：傳統書畫教育處境艱難

今日傳統書畫在學校教育的式微幾乎是不可逆的發展態勢，本刊有請深入教育前線並長期擔任院務和系所發展主事者、大學聯考術科與多項美術比賽評審、自身也是藝術創作者的文化大學美術學系主任洪昌穀，從歷史、政治、文化的變遷與教育政策、前置教學和現實環境等各方面，闡述箇中複雜交錯的情況與耐人尋味的內憂與外患。

洪昌穀首先提出對於「傳統」這個語詞的叩問：「傳統該如何定義？它無法精準一刀分切，就美術發展的時間軸線而言，並沒有一個截斷眾流的清楚時間斷點，能夠明確區隔傳統和非傳統或者說傳統與當代，這是論述此問題的一個困境；但是拉大時間的跨度來比較，傳統卻又清晰可辨，只要客體具備某種形式、特質的元素，就容易被歸類於傳統的範疇，比如古代山水畫中樹枝、樹葉、皴法、苔點的畫法，或者一些構圖上的虛實疏密、筆墨上的剛柔濃淡。有了這些特徵之後，很可能就被歸類為傳統的一路，當然這也只是概略的分法，沒有辦法真正一刀分切。」

「傳統和現代同在一條時間的長河裡流淌，在發展上的軌跡是前後接續的，並沒有一個時間斷點，只能約略說一個大概。此外在風格上也很難有明確的區分，因為傳統在每一個時代裡面並不相同，這麼說好了，一千年前的傳統和五百年前的傳統不一樣，五百年前和二百年前也不一樣。如果只以『傳統』這個概念來理解古代，便模糊了古代各時期文化表徵的重大差異。清初大畫家石濤便說過：『筆墨當隨時代』，繪畫應當真誠面對作者所處的時空環境而有所回應，故在我們認知的古代傳統裡面還是有更細膩且不一樣的區分。以書法為例，清朝的梁巘在《評書帖》裡說過：『晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態』，充分說明各個時代即使都在傳統的範疇裡也不相同。這樣說來並非表示傳統不存在，如果允許我們用一個比較籠統、概括式的方式來界說，只要跟當代產生的文化符號不太類似，並具有較大時間跨度可對比出與當前文化的形式或內容不同，就概稱作傳統，或者說更帶有深厚文化底蘊或是歷史積累的就比較偏向傳統，當然還是要再次強調這不能一刀切開，因為傳統與現代是勾串連接在一起的，眼前任何現象都不是孤生的，也不是單一的原因造成，文化表象都會有一個內在支撐的傳統力量在裡面。」

他接著從內憂和外患兩方面，談傳統書畫於今日的處境：「『內憂』是文化發展的過程中，一定會碰到內部自我調整的問題，猶如《老子》說的：『反者道之動』，會有一個反動的力量居處其中，促使現象產生變革（revolution），而變革會不斷發生，變成一種常態，這個常態會促使文化再往前邁進一步，而這一步就意義而言是進步還是退步，又是個見仁見智的問題。如同禪師以卓然的智慧提出：『退步原來是向前』，有時只是呈現往前走的現象，但是不是進步，我也不敢妄下定論，就是滾動式的不斷往前，內部其實有個力量在自我催化。雖說物極必反，但有時不到極還是會反，因為人類求新求變是一種常情，大部分的人們都會喜歡新奇的事物，因此一個現象久了，內部會自然產生一個改變的力量。如果將清末民初當成是一個傳統與現代的模糊界線，很顯然傳統的這條路已經走了很長一段時間了，不管書法或繪畫起碼都超過一千年，擴大追溯可達二千五百年，繪畫甚至可以追溯到更久以前的史前時代，行之久遠情況下，發展至今，內部會產生一股自我轉變的力量，這個很正常。」

「接著的問題是『外患』，外患不一定都是壞的，如同鯰魚效應（Catfish Effect）一般，可能短暫來說是個破壞穩定架構的不好衝擊，可是長期來看卻是一個重生轉進的好現象。我說的外患指的是西方文化，西方文化強勢入侵之後，我們進退失據了，因為西方文化和華夏文化在內涵與表象，很多層面是不相同的，但是卻比較富競爭力也比較強勢，正因其具備社會達爾文主義的優勢特質，從17世紀開始就已經慢慢成為世界文化的主流。17世紀是清朝開始的時候，當時西方處於大航海時代的收割期，藝術風格流行巴洛克（Baroque），巴洛克進來中國之後，慢慢地由宮廷開始讓傳統藝術產生一些形式上的改變。可是要注意的是這個形式的改變，絕對不單純只是形式，一定是思想內涵受到影響之後，形式才可能改變，兩者不可能強分，因為有什麼樣的想法才會產生什麼樣的行動，也就是說有什麼樣的思維內涵，才會產生什麼樣的主義、運動。」

洪昌穀並提出文化交融是華夏傳統文化的常態，以及漢文化該如何定義：「華夏傳統文化主流是漢文化，漢文化一直受到外來文化的影響，而漢文化也影響外來文化，彼此是交互影響互蒙其利的。如果沒有外族的文化，漢文化無法變成現在這麼深廣，如果要談得更細，什麼是漢文化，那又是一個大哉問。我2004年在北京曾經和中國社會科學院的一些學者討論過這個問題，一開始他們也說難以定義，後來有學者用一個有趣且帶有詼諧的刪去法來試圖說明，也讓我突然間有所領悟。他說目前中國有56族，每一族特色都非常鮮明，把這特色鮮明的56族逐一刪去之後，會剩下一群雜花的，不易分類的人群，就歸在漢族，因為漢文化與漢族是不斷和外族交融在一起的，駁雜又龐大。」

洪昌穀舉晚唐詩人司空圖〈河湟有感〉作為譬喻，詩的內容為「一自蕭關起戰塵，河湟隔斷異鄉春。漢兒盡作胡兒語，卻向城頭罵漢人。」他近一步延伸說：「這首詩講述的是漢人的文化和族群認同錯位的歷史現象，本是屬於漢人，但是在胡漢文化交融的同時，彼此對立的界線打破了，自身立場模糊掉了，會不自覺地使人忘卻了民族本位，不曉得自己是漢人還是胡人，當認同了胡人身分的時候，忘卻了自己是漢人，反而在城頭罵起了自家漢人。在族群認同當中失去了自己的立場，甚至忘卻了自己該有的身分，批判自己的文化，甚至撻伐自己的文化，跟臺灣當前環境發生的現實狀況很像，我們沒有自己清楚的文化母體，也不肯定我們的根基在哪裡。諸多失憶、失語、失根的現象會在你我共處的社會中蔓延、滋長，任何的文化現象都沒辦法逃離它的影響，無論是被歸類為傳統的戲曲、音樂、舞蹈或是書法和繪畫皆然。當然乍看是外患的問題之後也會轉變成內憂，彼此相互糾纏，互為表裡。」

從農業社會轉變為工業社會之後，人們過著現代化的生活，沒有過去的生活環境、連帶也欠缺前人的生活經驗，當然審美品味也會隨之迥異於以往，洪昌穀希望大家深層思考：「重點就在於它為什麼會轉變，華夏自古以來都是小農經濟，會轉變是因為過去那套生產與消費模式所形塑的架構已經不敷應付了，人們渴慕西方文明，想要像西方一樣的生活品質，究其實還是一個思想轉變的問題。思想如何被催化出來的？簡言之就是外在衝擊產生內在的反省。清朝末年的湖廣總督、南洋大臣張之洞曾經看到清朝後期朝廷的政治凋敝、國力不振，他提出一個口號，這個口號大家耳熟能詳，就是『中學為體，西學為用。』但就結果來看還是沒用，他辦漢陽鋼鐵廠，想要師夷之長以制夷，結果依舊制不了，因為『體』和『用』沒有辦法切割，思想內涵與外在形式切割不了。他試圖要以中華文化為思想主體，加上西方文化的形式功能，以為船堅炮利就可以救亡圖存，讓大清帝國重啟過去的榮景，結果歷史證明他失敗了。我們生活形態改變了，所以審美觀改變了，過往的生活情趣已經不一樣了，改變的表層原因還是西方文化的強勢入侵。」

「最初清朝人不喜歡也不願意築鐵路，因為怕破壞風水；也不敢拍照，因為怕魂魄會被攝走。現在中國的高速鐵路一條條大肆地興建，而且世界知名；現在中國人喜歡拍照，看自拍器賣得多好便知。整個思想價值改變了，行為模式跟著改變，當然審美情趣也會改變。全世界都在追求現代化，已經現代化的國家則追求提升國家的實力，從現代化走向科技化。但別忘了，未開發國家、開發中國家、已開發國家都有共同的發展脈絡，就是在現代化過程中都是在西方化、歐美化，鮮少國家在現代化過程中是更加的本土化，以鄰近的菲律賓、泰國、印尼、馬來西亞或是韓國、日本乃至於我們臺灣、中國各個城鄉都在追求現代化，明確的說就是歐美化。西方化的過程有一些清楚的外在指標，譬如交通網絡、通訊系統、建築樣貌、城鄉規劃基本上都是採用西方的模式，這樣的質變工程外溢至各個層面，當然在藝術也受其影響並且產生對應西化的形式出來。」

在當下不可逆的大環境之中，洪昌穀談到傳統藝術該如何安身立命，他說：「只能像阿米巴原蟲一樣慢慢變形，必須要與時俱進地變形，才有延續與發展的機會。事實上也是如此，在幾個傳統水墨流行的區域中，包括韓國、日本、臺灣、中國都已經逐漸自然的演變了，變得只剩下傳統的繪畫材料，但表現手法和思想內涵都趨向西方化了，這樣的變形很容易被簡化批評為喪失了自己文化的根，但是如果進一步地問，我們文化的根到底是什麼，恐怕一時之間也很難回答得完整。如果看過敦煌壁畫，就會知道受到很多域外畫風的影響，龍門石窟賓陽洞還可以看到源於希臘愛奧尼亞的石柱造形，琵琶與豎箜篌也來自中亞，以上說明我們文化的形成雖有自身的主體性，可是不要忽略了還有很多外來文化的參與，只是漸漸融入華夏傳統文化裡面了。正因如此，當我們談到現在的水墨或者書畫，愈來愈向西方的思潮、主義、運動靠攏的時候，有人覺得痛心疾首，有人覺得是薪火無繼，但我比較抱持樂觀開放的態度來面對，因為這些轉變的過程，只是在重複古代文化的形成模式。如果沒有特別去檢視過去每個時期所受到的外來文化的影響，便容易忽略甚至不知西方文化早就進入華夏傳統文化的血脈中。現在交通便捷了，資訊獲得容易了，世界變得又平又擠，所以我個人預估將來傳統的演化會比以前更加激烈、更加快速。」

從事美術教育多年，洪昌穀指出當前各大學美術系傳統書畫發展的現況：「不管是臺灣師範大學、臺灣藝術大學、臺北藝術大學、文化大學、東海大學等學校，在傳統書畫這一塊其實都是用心經營的，當然各校特質不同，教學產出也各異其趣，雖則如此，學生在書畫的表現大致可概分為兩個大方向在走，一個是愈來愈朝向西方化，這是大勢所趨；另外一個就是愈來愈抽離西方化的小眾逆向操作。我說愈來愈抽離西方化，而非愈來愈中國化或者愈傳統化，是因為之前受到西方太多的影響，現在是一項一項把它拿掉，所以是用負面而非正面敘述的方式來談。以書法這項來說，追求遵古法製，回到傳統的樣式，具體做法是去找回古老傳統而非當代西方的元素，比如說裝幀裱褙的方法，可能會擷取宋代的驚燕，增添畫心四周細邊，或是多色綾布裱法，有些人也會選用色紙書寫進行創意抒發，雖然近百年來寫書法習慣以白紙黑字表現，可是在一千多年前的唐朝，會用彩色的紙來當成書寫載體。還有在傳統的書畫裡常被用到的印章、落款也慢慢被找回來了，仔細回想，其實學生們對於水墨書法中印章和款識的失落，約有二、三十年的時間了。」

「傳統形式之外，一定要閱讀古代經典，臺灣現在有人在推廣，中國也有不少年輕好手在這方面著力，不過難度較高，因為前置的積累需要漫長的時間，無法速成。現況是，學生對於詩、書、畫、印普遍缺乏興趣也不想深研，這當然與教育政策有關，而教育問題牽涉到意識形態、政治正確、族群認同、文化內核等糾纏難解的問題，短時間之內是沒有辦法有共識的。惠斯勒（James McNeill Whistler，1834～1903）曾提出『為藝術而藝術（art for art's sake）』，創作者也喜歡高舉這面旗幟彰顯自我的不凡與不俗 ，只不過這個理想非常難實現，個人容或可以做到一些些，可是對於整個社會和國家或者區域文化來說非常難，它一定都會被政治所左右，不管是在古代還是現代都是如此。傳統書畫在思想內涵和表現形式都需要做某種程度的轉變，只要條件允許，還是可以去經營『去西方化』的小眾市場。」

洪昌穀認為失落不是壞事，文化會自己找出口，他指出：「不管中國、臺灣或者是香港，除了古代的名作，當代藝術在賣價上面，水墨畫跟西方繪畫來比就差一截。中國動輒上億元的當代畫作大多是西方媒材的，反映出這個時代的價值取向。藝術家還是要需要麵包，備受推崇的大藝術家像渡海三家黃君璧、張大千、溥心畬其實都賣畫賣得很好，並非只是如文人讀書餘閒作畫遣興而已。被冠以文人畫最後絕筆的溥心畬，有一家子的人要養，所以一個主題往往連畫好幾次，當然也可以解讀為他特別鍾情這個主題或者這個構圖，可是更真實的原因是買家就是喜歡這個形式，在自認無損尊嚴的情況下也就和光同塵了。慶幸的是，當時有良好的繪畫市場支撐前輩畫家的生活，現在老成凋零，那些收藏家不在了，世代更替之下當前收藏界換了一批人，很多收藏家都有留學外國或者西方文化的背景，其對藝術品味的偏好多少也會誘導某部分藝術家的創作取向。」

「傳統書畫所遭遇到現實的難處，不單是在臺灣，在中國也是一樣。中國富起來了，要尋找他們失落的根，可是改革開放後人們喝著可樂，吃著炸雞，看著歐美電影，聽著西洋音樂，傳統成為情懷，一切回不去了；臺灣則是當前經濟不好，在溫飽前提下，沒有充足的游資進入藝術市場。所謂『衣食足而後知榮辱』，文化藝術時常衰敗在百業之先，復甦在百業之後。所以不容易有人超然說出『我不吃飯，只為了一個藝術上的堅持』地燃燒藝術熱情而寧願餓其體膚，這真的很難。在美術圈子裡我曾看到不少有天分的年輕美術工作者在經濟壓力下折戟沉沙，一個個離場了。現實生活裡就是有房貸、車貸、水電、交通、吃穿與手機網路等開銷，沒辦法用只靠藝術熱情來支撐他的生活。」

洪昌穀繼而指出教育現場的困境，與前置教育的匱乏和過度重視通識的教育政策有關，他說：「文化結構是一環扣一環，像生物鏈一樣，少掉哪一塊都不行。既然是一個這麼複雜的結構，就有它複雜生成的原因。我們現在看到的都已經是浮現出來的表象了，但是冰山底下複雜的結構我們都不容易去改變它。文化自古以來受政治、經濟、宗教、族群等影響，無法切割也難以自全。姑且不論對錯，就現況而論，今日學校中文教育愈來愈走向白話文，大專的國文課在減少，可以想像傳統文化的薪火要再接續，著實不易，因為學生現在接受的前置性教育不是傳統文化的基礎課程，使用的媒材也不是傳統美術使用的媒材。站在教育第一線的老師或主事者想要改弦更張非常困難，因為學生根本不買帳，除非必修，不然學生可以自己選課。而且教育部對大專學校存有一個指導潛規則，要求培養π型人才、全方位跨領域的能力，就像八爪章魚一樣，學生什麼都要會，樣樣通難免流於樣樣鬆，這就是教育現場的實況。」

「因為教育高層認為，大學不像過去一樣是在培養高端專業人才，而是先在大學培養通識人才，到研究所才培養專業人才，教育部稱為『系進院出』、『院進校出』，學生進這個系其實是接受院的資源，從院的資源去連結到整個校裡面去，所以要加大通識科目，減少專業科目和必修科目，減少必修就是把專業降低。教育部會這樣做是因為發現，過去科系所培養出的單一專業人才已經沒有辦法去滿足職場的多元要求。現在職場變化太快了，以前學美術的人只要美術掌握好就可以了，可是現在會碰到仿冒、剽竊的問題，所以要懂一點法律，此外，要修習英文、第二外國語以培養國際化能力，這種情況下專業性會降低、通識性會提高。教育高層原是出於良善的考量，但是會不會過十年、二十年之後來看是欠妥的，就像當年的教改一樣，目前誰也說不定。」

「傳統的書畫要怎麼去發展，甚至回歸到傳統書畫的本位，我認為在可見的未來幾年極為困難，因為牽涉到學生就業的問題。前置的學習和教育基本上已經沒有那一些素養了，當他進了大學之後，因為在國中、高中美術班很少接觸書畫，即使有也都只是媒材的接觸，不涉及文化的核心及底蘊，所以很難接續。我身在第一線教學發現，學生現在對於傳統的東西除了興趣不高之外，更多原因其實是心有餘而力不足，因為傳統的東西要回到傳統的語境裡面去學習，傳統語境裡面的文字、語言、符號或思想，對他們來講都是另一套陌生的系統，並不熟悉也不好掌握。比如古代的書論和畫論，每一個字都認得，可是對組合成篇後的整個意思是似懂非懂的，這是因為傳統古典前置養成期很長，國小到高中端沒有這方面的基礎訓練，到大學根本沒有辦法，如同像國中、高中沒有學過代數，大學就無法學好微積分一樣。對於教育這一塊，學校和老師是非常無奈的，因為考試會引領教學，考試的趨勢出自於社會大眾，尤其是家長的期待，開玩笑說，社會群體組成一個共犯結構，家長有選票可以決定政府由誰來當家，歸根究底還是政治與意識型態的問題。」

藝文環境的變遷受政治影響很大，洪昌穀概要說出臺灣階段性的改變，最終導致藝術取向和繪畫型態的轉化：「1945年臺灣就光復了，到1949年國民政府播遷來臺，在1950、1960乃至1970年代，所謂的傳統文化沒什麼太大的發展問題。理由很簡單，因為當時政治氛圍就是這個樣子。到了1970年代後期、1980年代初期慢慢在改變了，當局者考慮到政權難以萬世一系，反對意見也需要有發洩出口，所以刻意地去培養本土的政治菁英，扶植臺籍青年才俊，一時之間有所謂『吹臺青』運動。那個時候校園民歌出來了，自己寫歌自己唱，鄉土文學起來了，本土藝術家也慢慢出來了，雕刻方面有楊英風、朱銘，繪畫方面有洪通、吳李玉哥。鄉土運動逐漸擴展，很多畫家慢慢摒棄傳統語彙，擺脫中國的山水樣貌，開始描寫臺灣本土風情，畫廟宇、古榕樹、破磚敗牆、鏽腳踏車、鄉下田園風光，蔚為風潮。這些改變與政治的關係至深，並非單純的文化自覺運動，方方面面往內層檢視都與政治緊密勾串，因為彼時執政當局已經在鬆綁了，大中國意識之外，本土意識也大步前進，接著到1980年代的中期，黨禁、報禁開始解除，民眾基於自主意識可以組黨了，臺灣政治天空在這幾年間變得寬廣開闊了。」

「1980年代初期，在此之前有一波鄉土運動，畫廟宇、古榕樹、老建築、鄉村景象、田園風光，水墨開始往這邊走了，在此之前就是中國式的山水林泉。我們會發現不同時期的改變跟政治風氣的改變有很大的關係。到了1990年代初，海峽兩岸關係處在融冰的時期，中國的書籍、畫冊、印刷品、古董文物大量進來臺灣，在這種時代氛圍下，臺灣高教美術科系的水墨畫又開始改變，從山水畫為主改變為人物畫為主，這是受中國大陸人物畫盛行的影響。以前戒嚴時期是不可以私下擁有敵區的書籍，即使有也是少量由從香港夾帶進來；慢慢兩岸開始溝通交流，有了文化上的接觸，已經是到1990年代初期。中國以人物畫為主是因為1949年建國之後，走的是社會主義的寫實路線，繪畫成為黨對政治宣傳的工具，而政治宣傳的主題與對象是人，所以會以人物為主。」

「臺灣在1990年代開始山水畫或風景寫生逐漸式微，繼之而起是人物畫掛帥，現在國內大專美術科系水墨畫的發展以人物主題為大宗，在表現上則多近於大陸何家英風格一路的工筆人物畫。至於近幾年來大學美術科系水墨的發展會以人物為主的原因很簡單，因為人是創作主體，人最關心的是人的議題，以人為繪畫題材再自然不過了。在古代，人是放在大自然中來定位的，並非不關心人，是受整個宇宙觀與生命哲學的影響而呈現內斂狀態。當然國內目前也有學校不以人物為主，特別規劃發展小幅的花鳥畫，讓學生小品能夠以較平價的方式取得市場支持，這種策略運用雖立意良善但畢竟是少數。學生們喜歡卡漫人物轉而移情於水墨人物畫，山水畫慢慢式微也就容易理解了。其實山水畫不等同於風景畫，山水畫是一種基於古人的道與天人合一觀念的投射，人在自然山川裡面的遊歷經驗把它綜合整理之後，再融入在畫面裡面，並非對景摹寫，就如范寬的〈谿山行旅圖〉畫的就是終南、太華群山之間的風貌，而非畫哪一個單一景點，至於風景畫則較偏向創作者採取定點來對景描繪，兩者是不一樣的。」