張中及其作品
南宋時期花鳥畫達到頂峰，元代持續流行。南宋畫院最初成立於杭州地區，此後便一直是花鳥畫的中心。元代新的審美取向在花鳥畫上的體現便是紙本畫作中充滿深淺變化的水墨花鳥，強調筆法的重要性。例如陳琳或王淵（活躍於1328—1349）等趙孟頫的追隨者，便採用這種風格。
張中（又名張守中，活躍於14世紀中葉），江蘇松江人，也是一位水墨花鳥畫家。據記載他也畫山水，但現存為人所熟知的只有他的花鳥畫。吳湖帆認為有三幅作品可以確定是張的真蹟。現藏於臺北故宮博物院的〈桃花幽鳥圖〉和〈枯荷鸂鶒圖〉，以及吳湖帆舊藏〈芙蓉鴛鴦圖〉。直至今日，吳湖帆的鑑定結論仍被認為是正確的。
〈芙蓉鴛鴦圖〉的流傳
根據吳湖帆對於畫軸上印鑑的辨認，〈芙蓉鴛鴦圖〉從明代中期至晚期被沈周和文徵明的家族成員收藏於蘇州，清代進入皇室收藏。前面所提到的三幅張中花鳥畫都曾在乾隆皇帝手中。
〈芙蓉鴛鴦圖〉具體如何從皇宮中流散出來並不為人所知。從20世紀初開始，不少皇室所藏的畫作流入國內或國外私人收藏家的手中。除了被外國士兵或宮廷宦官掠奪、偷走或毀掉，一些皇室藝術寶藏被直接「賞賜」給皇族成員或作為向銀行借款的抵押品放在銀行。1920年代鹽業銀行便出售過皇家藝術品。另外，1930年代初期，故宮博物院的第一任院長易培基被起訴用偽作將皇室收藏的繪畫真蹟偷換出來。而軍閥馮玉祥，作為蔣介石的軍事對手，在1920年代控制甘肅、陝西和河南時，據說也從皇室收藏中拿走了不少珍寶。20世紀上半葉應該有不少真蹟流入藝術市場。吳湖帆在自己的日記中寫到張中的畫應是1924年流出皇宮的。清朝末代皇帝和皇后正是在這一年被要求搬離紫禁城。溥儀之後將包括此軸在內的許多藝術品帶到天津，接受日本保護，住進日本提供給他的一處宅邸。吳湖帆於1935年在上海購得此畫。當時他參與鑑定皇室收藏的書畫作品。此番經歷，特別是研究皇室收藏中的張中作品，應當對於他購買張中的畫作具有鼓勵意義。吳湖帆收藏了這幅〈芙蓉鴛鴦圖〉超過20年，大約於1959年捐給上海博物館。
〈芙蓉鴛鴦圖〉，吳湖帆題：「元張子政芙蓉鴛鴦真迹神品，乾隆內府舊藏，梅景書屋珍秘。」鈐印：「吳湖帆」（白文）。畫心題款：「至正十三年（1353）五月張子政為德章作。」
張中〈芙蓉鴛鴦圖〉吳湖帆題跋一：「元張子政〈芙蓉鴛鴦〉，上上神品。子政（張中）工花鳥，與王若水（王淵）齊名，為元代兩大巨擘。據畫史稱其山水宗黃子久（黃公望），亦能墨戲。其所作山水真迹余固未之見也。其寫生花鳥惟清宮舊藏之〈桃花春鳥〉與〈枯荷鸂鶒〉二圖及此真迹，祇三品而已，餘所觀者多不可信。此幀有御覽五寶，知亦《石渠寶笈》中物，茲就真迹三品，以揅索子政畫法，則簡古、淵穆是其本色。至〈桃花春鳥圖〉因題者眾多而名亦最重，然摹本亦至夥。余所寓凡五本，竟無一真迹。此幀筆法章法與〈枯荷鸂鶒〉絕相似，可定為一時之作，實斠〈桃花春鳥〉為勝。乙亥（1935）之春獲於海上，以戚少保與王元美（王世貞）、昆晜〈鳳笙明月圖〉書畫詩卷，復益以鉅金得之，以為梅景書屋元畫甲觀也。吳湖帆。」鈐印：「雙修閣」（朱文）。
吳湖帆題跋二：「此圖右下角有『貞吉』印，乃石田翁（沈周）之父沈貞吉（沈貞）也。貞吉印之上薛益之印，意即文衡山（文徵明）之外曾孫薛明益虞卿也。虞卿工小楷，宗文氏（文徵明）法。萬曆、崇禎間，吾吳書家此圖，上自宣德、景泰，下至明末百數十年間俱藏吾吳，越今又三百年而復歸余，有可謂『神靈所佑』矣。」鈐印：「吳湖帆」（半白半朱文），「梅景書屋吳湖帆潘靜淑夫婦共珍之寶」（朱文）。
吳湖帆題跋三：「在此處『貞吉』印之左約距五六分，有朱口長橢形白文印一，水印之色已沒，將模糊矣。又石頭之上紙邊處余鈐『雙修閣』印，上有朱家口墨押簽字，似亦明人筆記也。此種墨筆簽押，余在元人書畫上並此凡三見，惜皆未能識，故記憶不清是否為一人手筆。戊寅（1938）元旦夜湖帆記。」鈐印：「梅景書屋」（白文）。
〈芙蓉鴛鴦圖〉題跋分析
1935年至1938年這三年間，吳湖帆在此畫上添了三處題跋。主跋文是關於此畫的總體討論和鑑賞，而後兩個題跋是關於印鑑的鑑定。三處題跋作為一個整體結構明晰，論證清楚，為觀者提供了很有價值的資訊。
在主跋文中，吳湖帆開篇便將此圖歸為神品。之後吳將張中與王淵並列，認為作為花鳥畫家，兩人是「元代兩大巨擘」。王淵以水墨花鳥畫出名，曾師從趙孟頫。張中進入「正統」的傳承不僅僅因為與王淵的聯繫。而且清代畫譜《畫史》中有觀點稱張中山水師黃公望，通過摘引此觀點，吳進一步證明張中隸屬於「正統」。
以正統派為基礎確立張中在美術史上的重要性之後，吳湖帆界定了他的全部作品。在其研究的傳為張中的畫作中，吳湖帆認為只有皇室所藏的〈桃花幽鳥圖〉、〈枯荷鸂鶒圖〉以及自己收藏的那幅為真蹟。關於流傳，吳湖帆強調三幅圖上都有相同的乾隆皇帝的一系列印鑑。經過對於張中畫作的研究，吳湖帆將張的繪畫特點總結為「簡古淵穆」。這樣的特質為趙孟頫的追隨者所重視。吳湖帆同樣注意到了此軸的筆法章法與〈枯荷鸂鶒圖〉相似。由此他認為兩圖應當是同一時期所作。接著吳湖帆不同尋常地判斷自己所藏的畫軸不如〈桃花幽鳥圖〉。但實際上〈桃花幽鳥圖〉技法並不如〈芙蓉鴛鴦圖〉，而且筆法更為隨便。只是〈桃花幽鳥圖〉結合了詩書畫，最為接近文人的理想，所以被認為勝於另兩幅。
最後，吳湖帆說明自己於1935年春在上海以一幅詩書畫結合的明代手卷換得此圖，並另付了不少錢。他將自己的所得稱為收藏元代繪畫中的「甲觀」。事實上，1935年四月吳湖帆在日記中寫到他從古董商曹友卿那裡購得此軸，而日記中另一處提及他為此付了約6000元。
後面的題跋對於印鑑的判斷是為了建立起此圖的流傳經過。除了乾隆皇帝及其鈐在卷上五枚醒目的鑑藏印之外，吳湖帆辨識出一方沈周伯父的印與一方文徵明後人的印。沈周和文徵明在明代建立起正統的吳門傳統，作為當時最傑出的收藏家、鑑賞家和書畫家，他們都活躍於蘇州。這些吳門傑出書畫家族曾擁有過此圖，從側面肯定了吳湖帆對於此圖的鑑別，並增加了其價值。吳湖帆最後感歎道：「越今又三百年而復歸余，有可謂『神靈所佑』矣！」借此作為吳門的追隨者和沈周、文徵明的同鄉，吳湖帆將自己納入這些藝術家收藏家的譜系中，暗示自己是他們傳統的忠實捍衛者。
此畫及上面的印鑑便記錄了吳門的傳承直至吳湖帆時代。
在最後一則題跋中，吳湖帆試圖辨識剩餘的印章。題跋內容詳細展示出他通過研究其他元代繪畫積累的經驗。此跋寫於獲得畫軸的三年之後，側面說明吳湖帆作為鑑藏家不間斷的努力。
結論
在上述題跋中，吳湖帆再次證明了自己的鑑定能力。通過詳細周全的討論以及與其他相關畫作進行比較，吳湖帆在美術史中確立了畫家及其作品的地位。他系統地討論了其流傳、藝術價值、印鑑、創作時代以及畫作的市場價值。吳湖帆特別強調了畫作與自己故鄉的聯繫，藉此將自己置於蘇州鑑藏的優良傳統中。當然，吳的美術史立場帶有一定的偏見，一味推崇正統的理論，對觀者瞭解更帶裝飾性的南宋院體畫中的花鳥畫傳統在元代的延續沒有任何幫助。吳湖帆似乎見過臺北故宮所藏黃居寀的〈山鷓棘雀圖〉或孟玉澗的〈雀圖〉。但他仍然選擇迴避這些設色的畫作。正如其在唐棣畫作（見隨後的研究案例）上所寫的題跋，觀者無法從中得到客觀的美術史全貌。
（資料提供／上海書畫出版社）
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