當今數位時代，圖像取得甚為便利，放大縮小也不過彈指之間。但如果說到精準的圖像複製，在中國一般是從晚清時期引入珂羅版（collotype）技術開始算起，其實是非常晚近的事情。複製技術雖然姍姍來遲，然而對複製品的需求卻早已存在，畢竟真蹟在任何時代都難以獲得。晚清以前，書法作品的複製就在書蹟上石、製成拓片、拓片臨摹、臨本翻刻、再製拓片之間循環往復。書蹟和拓片在黑白兩色間輪替，視覺效果頗似攝影中的「正片」和「負片」。當然，翻刻畢竟不是今日電腦文書軟體的「複製」加「貼上」這麼準確無誤，每次翻刻都意味著和原蹟的進一步疏離。書法史研究的一大重心就是分辨書蹟的真偽並梳理不同拓本間的源流，但箇中趣味遠不止於此。以書法史上赫赫有名的顏真卿〈麻姑仙壇記〉為例，只需將三件不同的拓本並置（圖1），便可知如果只是追求複製，三本之間的差異絕不可能如此離譜。如今人們對於同一份文本放在手機、平板和筆電等不同載體上產生的視覺差異想必非常熟悉，而這種因應不同觀賞期待來複製文本並進行調整的現象，古人同樣不陌生。〈麻姑仙壇記〉就是極佳範例。
〈麻姑仙壇記〉全稱〈有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記〉（為行文之便，以下簡稱〈麻姑〉），書於唐大曆六年（771），是顏真卿在江西撫州刺史任內遊覽南城縣麻姑山時，撰文記述麻姑的事蹟並刻碑。該作品全文900餘字，以楷書書寫，是顏真卿的代表作之一。〈麻姑仙壇記〉原碑今已不存，拓本作品則版本眾多。學界一般將這批拓本按字體大小分成大字（約5公分）、中字（約2公分）、小字（不到1公分）三種。它們都是顏真卿所書嗎？它們彼此之間顯而易見的視覺差異又當如何解釋？以下按各版本出現的先後順序分別解讀。
從「玄妙」現場到「忠義」人格：大字本〈麻姑〉
大字〈麻姑〉現藏於北京故宮、上海圖書館和東京國立博物館等地。學者對現存六種版本精細比對後，認為無一是唐碑原拓，現今質量最佳的版本也只是北宋仿刻的作品，當然還有對北宋拓本翻刻作品，情況複雜（註1）。不過顏真卿確實曾經親書大字〈麻姑〉並刻碑，他在〈麻姑仙壇記〉結尾處寫道「真卿幸承餘烈，敢刻金石而志之」即是明證。碑帖鑑定學（rubbing connoisseurship）孜孜不倦地追求碑刻與拓片的斷代及品質，卻對擁有豐富資訊的文本內容和物質形式興趣缺缺，然這些都是理解書法史的密鑰。在唐代一端，我們擁有一篇完整的文章和一塊大致可以想像其樣貌的石碑（圖2）；而在北宋一端，我們則有好幾件拓本和宋人留下的品評文字。知道這些以後，我們能了解書法史的什麼呢？
其實〈麻姑仙壇記〉文章已經交代了顏真卿的書寫脈絡。全文前半段抄錄晉朝葛洪《神仙傳》中有關麻姑的部分，後半段則列舉麻姑山附近的種種道教名勝及靈異事蹟（註2）。顏真卿並不是簡單地進行列舉，而是以麻姑仙壇為中心，一一標識各名勝的方位，譬如東南有蓮花變色的池塘，東北有見證滄海桑田的螺蚌殼。後半段文字極度強調一種「臨場」感，即一個遊客站在麻姑仙壇前，在顏真卿文字的指引下，一一感受四面八方湧現的道教神蹟。這種感覺可以用〈讀碑圖〉（圖3）來解釋：碑自然是畫面的核心，而碑後方李成風格的古樹以及荒涼的遠景同樣不能忽視，它們共同構成了這幅畫作中蕭瑟的氛圍。不幸的是，當石碑轉換成拓片，從麻姑山運抵汴京，這種「臨場」感就無可避免地消失了。以今日的經驗視之，唱片固然方便，卻永遠無法取代親臨小巨蛋現場所能獲得的全方位體驗。
不過汴京的士大夫其實也不關心這種「臨場」感，他們需要的是他們心中儒學典範顏真卿的手蹟。顏真卿的事蹟，包括「安史之亂」中起兵抗敵、厲斥朝綱之亂、最後在李希烈叛亂中就義，都對北宋的士大夫有著強烈的人格感召力（註3）。他們在「書如其人」的觀念之下，掀起了收集顏真卿書蹟的狂潮，像歐陽修就收集到大批顏真卿石碑的拓片。拿到拓片後，他們還將字一一剪下，改裝成適合放在桌上觀賞的剪裱本，也就是如今大字〈麻姑〉（圖4）的裝裱形式。
在這樣的操作之下，消失的不僅是「臨場」感，還有遠距離觀看石碑或者其替身─即所謂「整拓」（圖5）的直接體驗。取而代之的則是端坐於書檯上近距離觀賞，對每個字、甚至一筆一劃的細細品味（圖6）。有趣的是，對於嚴守排斥佛道立場的儒家學者歐陽修來說，〈麻姑仙壇記〉文本的道家玄妙內容其實是他心目中顏真卿形象的一個污點：「顏公忠義之節，皎如日月。其為人尊嚴剛勁，象其筆畫，而不免惑於神仙之說。釋老之為斯民患也深矣。」歐陽修雖然替顏真卿感到惋惜，但他畢竟是坦誠的，並將這點記錄下來。歐陽修之後的文人乾脆連這一點都忽略掉，他們看到的只是文字，以及在文字背後，一個儒家士大夫從一而終的「忠義」人格。
旅行時代的袖珍本：小字本〈麻姑〉
和大字〈麻姑〉一樣，小字〈麻姑〉亦有多個版本，分別藏於國立故宮博物院、北京故宮、日本三井文庫等處，安思遠更有何紹基舊藏三本小字〈麻姑〉合裝冊。對於小字本的真偽，目前有兩種看法。一種如《石渠寶笈》聲稱清宮藏三件小字〈麻姑〉（圖7）均出自顏真卿手筆，其中一件更有董其昌跋，稱「宋搨已如星鳳，況唐刻完好如此，真世之罕物」。
而另一種看法則質疑顏真卿根本沒有寫過小字本。這種懷疑早在歐陽修時就已經出現，而趙明誠乾脆直接認為是偽作。學者通過對各小字版本以及大小字版本的比對，認為小字〈麻姑〉其實是北宋仿大字〈麻姑〉的作品，而仿製水準又非常拙劣，不足為信（註4）。這裡一個很有趣的問題是：既然北宋時已經有了和一般碑刻字體大小相符的大字〈麻姑〉，為何還會出現小字〈麻姑〉？姑且不論書寫品質，小字〈麻姑〉的文字排列極其緊湊，幾乎沒有字距和行距，一路讀下來幾乎讓人無法呼吸，這並不是一個好的觀看體驗。這背後的概念完全不是明代文人如文徵明小楷（圖8）所追求的觀賞性，那麼它的用意是什麼？
小字〈麻姑〉的出現可能與北宋官僚中的旅行文化有關。北宋士人職業生涯的一個重大特徵就是在帝國各處頻繁地遷徙，這也催生了北宋山水畫中大量的行旅主題（圖9）。遷徙任官是宋朝為了防止官員與地方勢力結合，進而威脅中央政府統治的一項核心政策。在此背景下，官員三不五時就要赴異地就任，還要攜家帶眷，一番舟車勞頓，像歐陽修一生任官十六職，數度出入京城，地方任職則橫跨九省。如果是高級官員還有大批侍從可供使喚，至於被貶謫的士人，很大程度上就只能自求多福了。對於這些北宋蝸牛族來說，書籍文本這類文化產品當然是必須攜帶的物品，自然越輕便越好。
以這樣的視角來看，小字〈麻姑〉極度緊湊的排列就很容易理解。以顏真卿在北宋士人中的盛名，對其書蹟的需求自然非常旺盛。與此同時，頻繁的遷徙使他們很難在擺設精良的書齋中細細品味大字〈麻姑〉剪裱本（見圖6）。相反的，隨手、便攜才是優先考量的選項。於是乎，此時會出現這種將字體縮到極小、犧牲字距與行距，進而在很有限的空間中裝下近千字的小字〈麻姑〉也就不足為奇了。在這種情形下，對小字〈麻姑〉，與其說是「觀賞」，還不如說是「閱讀」來得貼切（圖10）。而至於兩本之間字型的差異也很容易解釋：儘管顏真卿在當時負有盛名，大抵也只是聞其「聲」的人多，見其「蹟」的人少，甚至像歐陽修這種手上有大量顏書拓片的人最後也還是認可小字〈麻姑〉是顏真卿真蹟。學者將現存小字〈麻姑〉各本做逐一比對後認為，其中品質最好的「南城本」各本都同出一源，由此也可想見小字〈麻姑〉在北宋的風靡一時。一紙顏書在手，逆旅途中隨身攜帶，和「忠義」之魂時時得見，也算是北宋士人起伏跌宕的官宦生涯中難得的一點慰藉。
為叢帖進行設計排版：中字本〈麻姑〉
大字〈麻姑〉和小字〈麻姑〉在北宋時就已經出現，惟中字〈麻姑〉（圖11）是遲至南宋才現身，最早的版本現藏於浙江省博物館。中字〈麻姑〉出現既晚，藝術史家的意見也出奇地一致：此絕非顏真卿書蹟。和小字〈麻姑〉的問題一樣，既然北宋時已經有了大字和小字〈麻姑〉，為何南宋還需要再創造一本中字〈麻姑〉呢？此處不妨先將中字和小字〈麻姑〉並置（見圖1），先得到一個大致印象。和小字〈麻姑〉相比，中字〈麻姑〉有著開闊的行距以及適當的字距，字體也變大，更接近文徵明小楷（見圖8）給人的視覺體驗。這些特徵讓中字〈麻姑〉成為三版中最適合端坐於書齋中細品的版本，這很可能就是這一版本出現的原因。
大字和小字〈麻姑〉都是單行本的形式，而中字〈麻姑〉則是收在南宋留元剛刊刻的顏真卿書蹟叢帖《忠義堂帖》中。留元剛在南宋嘉定年間曾任溫州太守，並在當地整修了顏真卿祠廟「忠義堂」。不止於此，留元剛還將搜集到的顏真卿書蹟翻刻上石並置於該堂四周墻面，《忠義堂帖》便是這些石刻拓本的集結（註5）。而且，留元剛也深知刻帖傳播的影響力要遠大於「忠義堂」建築物本身。因此，從一開始，甚至書蹟上石以前，留元剛就已經決定要刊刻叢帖。
叢帖的刊載如同今日叢書之編輯，一方面，文章風格再如何不同，也要追求一種整體性，避免出現過於突兀的個體；另一方面，好的叢帖也要兼顧各帖的個性，不能千篇一律。其道理頗似在交響樂團中，每件樂器都有不同音色，同時又能融為一體。《忠義堂帖》宋拓本共有八冊，內收顏真卿書蹟44件，是傳世最早且最全的一部顏真卿個人集帖。除了所收內容五花八門，對於書法史而言，《忠義堂帖》中的顏書風格也讓人眼花撩亂，字體從小、中、大到超大，風格從楷書、行書、草書到狂草，一應俱全，多樣到幾乎無法讓人相信是同一人所書（圖12）（註6）。
以多樣性的標準來看，大字〈麻姑〉的風格已經反映在〈乞御書題放生池碑額表〉（圖13），而且〈麻姑仙壇記〉有近千字，字又大，需要近70頁才能裝下全文。這樣的規模並不適合叢帖這一形制，大字〈麻姑〉一般也都以單行本流傳於世，這大抵就是《忠義堂帖》未收大字〈麻姑〉的原因。
而未收小字〈麻姑〉的原因也不難理解：小字〈麻姑〉的字體大小和安排（見圖7）實在不適合觀賞。留元剛在其他中等字體大小的作品如〈爭座位帖〉（圖14）中也維持了大致相同的字距與行距，可見中字〈麻姑〉的排版是他有意為之。這麼說起來，與其說留元剛是個書法鑑賞家，還不如說他是個叢帖總編輯。
結語
一篇文字，從石碑到拓片，從大字到小字再到中字，每一個新版本都回應了一種新的觀賞期待。對於顏真卿，石碑〈麻姑〉意味著他親歷道教聖地的所見所感。對於歐陽修，大字〈麻姑〉的一筆一劃都象徵著偉大儒者顏真卿的錚錚鐵骨。對於在帝國各處任職的官員，小字〈麻姑〉是他們在奔波路上難得的一點小確幸。對於留元剛，中字〈麻姑〉是他的顏真卿集帖大家庭中一件和諧又不失個性的一員。顏真卿丹書的原碑早已不存，現存的各本〈麻姑〉或也皆非原拓，不過這無損它們的內在價值。每一個版本都代表一種新的製作意圖、使用脈絡和觀看體驗，見證著中國文本文化在歷史上的流變。
註釋：
註1 方令光〈干祿之心、經世之書：顏真卿（709－785）楷書考論〉，臺北：國立臺灣大學藝術史研究所博士論文，2016，頁91－107。
註2 釋文可見於國立故宮博物院書畫典藏資料庫之〈唐搨顏真卿麻姑仙壇記〉（作品號：故－帖－000003－00000）條目。其中〈題跋印記〉欄有董其昌認為該件為真蹟的鑑定意見。
註3 Amy McNair, The Upright Brush: Yan Zhenqing’s Calligraphy and Song Literati Politics (Honolulu: University of Hawai’i Press, 1998), pp. 120－139.
註4 同註1，頁108－122。
註5 莊子薇〈從《忠義堂帖》看顏真卿於南宋之形象〉，臺北：國立臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2014，頁55－59。
註6 《忠義堂帖》中所收顏書情況非常複雜，有首次出現於該叢帖的作品、有翻刻的作品，也有被認為是偽作的作品。詳見朱關田〈宋拓顏真卿《忠義堂帖》〉，《中國法帖全集第9冊．忠義堂帖》，武漢市：湖北美術出版社，2002，頁1－15
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