中國文學源流可追溯至三千年前，而後發展出不同的主題內容與敘述形式。對於視覺藝術家來說，這項傳統不僅提供豐富的創作資源，更能擴充詮釋或挑戰批判。現正於紐約大都會博物館推出的「觀與詞：中國圖繪中的詩情畫意（Vision and Verse: The Poetry of Chinese Painting）」展覽，即審視從古至今詩詞歌賦與繪畫的互動交融。展覽主軸乃依時序排列，年代橫跨12至20世紀，共展出60多件館藏書畫與器物。
古詩總集：詩經
《詩經》是中國現存最古老的詩歌彙編，收錄西周初年至春秋中葉（約公元前11至前6世紀）的詩歌三百餘篇。然而這並非只是一部單純的詩集，長久以來，《詩經》被視為瞭解古代社會的重要知識來源，得以窺見當時的風土民情與文化習俗。在《詩經》簡短又隱微的文句裡，歷來統治者與思想家無不盡力找尋如何施行政教並符合歷史先例的指導規範，尤其那些以繼承道統為使命的皇帝，經常命人描繪詩句中的場景。如南宋開國者高宗（1107－1187），曾讓宮廷畫師馬和之（約1130－約1170）繪製相關作品，本次展出的〈詩經豳風圖〉（圖1）與〈詩經小雅鴻雁之什六篇圖〉（圖2）便屬此類。
1127年在臨安（今杭州）建立南宋朝廷的高宗，贊助許多書畫項目，欲藉此頌揚王朝復興的德行與合法權力。其中備受矚目的計畫之一即是替《詩經》繪製插圖。現存作品可見每篇詩句文字均採用高宗楷書體，可能是由抄寫官員或帝室旁人代筆完成，圖畫則出自朝廷藝術家馬和之。馬氏以其標誌性的「蘭葉描」筆線聞名，顯然源自李公麟（1049－1106）的文人畫傳統，他的刻意仿古和精煉風格，與講求古典崇高的美學旨趣相符。這些作品不僅是對詩歌本身的讚美，更與彰顯皇權緊密結合，以宣示政治合法性。
浪漫靈思：九歌
《九歌》則是一組寫於公元前4世紀左右的楚國詩歌，收錄於《楚辭》當中，傳統認為是楚國大臣屈原（約公元前340－前278）的作品。《九歌》內容主要是對諸多神靈的讚嘆，一些學者主張這些詩歌本被用於祭祀儀式。儘管詩歌句意隱晦，有時令讀者難以捉摸，但濃厚的神祕基調及古代文風引起後代士人關注。約11世紀末，《九歌》已成為繪畫題材，李公麟根據文本繪製一系列作品，儘管原作至今不存，但極具影響力，日後的圖繪演繹幾乎都宣稱與李氏相關。
本次展出的元《倣趙孟頫九歌圖》（圖3），以冊頁方式圖文並茂呈現十首詩歌內容。首幅描寫屈原肖像，其餘神祇包括東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼與國殤。畫家在此把神祇描繪成英雄般的傳奇模樣，其中大多數都以空白或稀疏場布為背景，藉此凸顯主角特徵與生動姿態。這套冊頁舊傳為趙孟頫（1254－1322）之作，學者現則視之為高品質早期摹本。
此外，活躍於明末清初的陳洪綬（1598－1652），也曾受到李公麟藝術啟發，創作出《九歌》木刻插圖。這回陳列的水墨畫作（圖4），乃出自陳洪綬《山水人物花卉圖》冊頁。在對開題詞中，陳繼儒（1558－1639）指出該人物筆墨受李氏影響。值得一提的是，過去皆認定畫中主角為雲中君，但近期館方研究員劉晞儀則主張應為蠶神，是當時流行崇拜的神祇對象。
六朝名流：陶淵明
漢滅亡後，中國進入政權分裂時期。雖然政治社會動盪，六朝卻被認為是文化繁榮的歷史階段。許多不受束縛的創作者，於散文、詩歌、書法和繪畫中傳達出個人的獨特聲音。此時的眾多文人，沒有人比陶淵明（365－427）更具特色。邁入中年的陶氏離開官場，從不如意的工作環境中出離，在田園裡追求安靜的樸素生活。他的決定及詩歌，使其成為後人的仰慕對象。幾個世紀以來，陶淵明與其事跡遂成為流行的繪畫主題。
展場中的〈陶淵明賞菊圖〉（圖5）是明代畫家杜堇（活躍於約1465－1509）的精心之作。畫中描繪隱士詩人陷入沉思的時刻，也許是在凝視著南山，誠如其著名詩句所述：「採菊東籬下，悠然見南山。」而杜堇自己則在畫上寫道：「三徑歸來緩杖藜，黃花籬上日將西。已知無計能興晉，只合沉沉醉似泥。」以此呼應陶氏選擇隱居，超塵絕俗的心境。同樣描寫採菊題材的作品，還有清華冠〈採菊文士圖〉（圖6）。華冠主要活躍於18世紀晚期至19世紀早期的北京文人圈中，儘管畫中主對象不明，但透過陶氏詩歌的知名場景，也多少傳達其欲超脫世俗的生活態度。
右 圖6 清 華冠〈採菊文士圖〉，紙本設色，206.1×96.8公分，紐約大都會博物館藏。
大唐盛音：詩意圖
中國詩歌史上的高峰，莫過於唐詩。詩人把以往古體詩的體裁加以精煉，終形成音律工整協美的近體詩，例如絕句和律詩。這些詩句強調字數限制，並針對音節、格律和調性等押韻平仄立下規則。在此範疇內，眾多詩人創造出前所未有的名言佳句。龐大的唐詩文集，成為畫家的豐富資源。有的呈現著名的詩意場景，有的則描寫詩人和雅集活動。由於唐詩深入人心，畫家相信觀眾可以理解畫意，利用這些共享知識在畫中加入文學參照。這些比喻修辭可能明顯，也可能模糊，終須取決於畫作性質及預期接受者的反應。
展品明張瑞圖（1570－1641）〈山水圖〉（圖7）上，畫家自題改編唐代詩人岑參（715－770）的對句，並把最後一個字從「村」改為「天」，成為「舟移城入樹，岸濶水浮天。」張氏以其大膽且奇姿橫生的書風為人所知，在此他使用大面積的渲染筆墨，創造出飄渺煙雲與淋漓水氣，具有多層次漂浮感的山水景觀，與詩句內容相互對應。另外清王鑑（1609－1677）的《仿古山水圖》冊頁（圖8），雖然每幅畫頁皆遵循不同古代大家的風格，但每張圖都以詩聖杜甫（712－770）詩句為畫題，如本幅即是以趙孟頫風格，來描繪杜詩「徑石相縈帶，川雲自去留」的風貌。
右 圖8 清 王鑑《仿古山水圖》冊，局部，紙本設色，25.7×16.5公分，紐約大都會博物館藏。
宋士風雅：赤壁與瀟湘
宋代以文立國，士大夫的學識教養豐厚，誕生不少出色人物，他們的作品亦成為畫家創作的參考對象。其中大文豪蘇軾（1037－1101）兩首描寫遊歷黃州赤壁古蹟的經典詩賦，便受到各類藝術家的喜愛，經常出現在書畫和工藝中。本次展出元明之際團扇（圖9），內容即描繪蘇軾〈後赤壁賦〉。可見主人翁正在「攜酒與魚，復遊於赤壁之下。江流有聲，斷岸千尺。」而且「適有孤鶴，橫江東來。翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。」顯示畫家巧妙把敘事文本精煉轉化為視覺場景。
另一著名的宋代詩意畫題，則是文人畫家宋迪（約1015－1080）繪製的〈瀟湘八景〉，其以湖南湘江流域的八大景色為題材，包括瀟湘夜雨、平沙落雁、煙寺晚鐘、山市晴嵐、江天暮雪、漁村夕照、洞庭秋月與遠浦歸帆。當時文士曾題寫詩句來應和繪畫，強調意象與詩句間相輔相成的關係，之後更發展為一種瀟湘詩畫的藝文傳統，不僅在中國延續數世紀，甚至擴展到韓國與日本等地。展品明《仿文徵明瀟湘八詠圖》（圖10），是臨仿文徵明（1470－1559）的筆墨風格，一圖一詩兩兩並置。本幅畫意應為「山市晴嵐」，旁有詩句云：「近寺參差出，行人取次多。板橋雙路口，此世幾回過。」
似有還無：禪與詩畫
為了凸顯禪宗與詩畫的關係，策展團隊亦規劃專門主題展區。禪宗教義認為，一切世間外象皆為空無虛幻，這種思維如何被體現於文學與繪畫創作中，值得進一步探索。這些禪畫古時也被稱為「魍魎畫」，即圖像虛無飄渺，彷如幽靈鬼魅。大致而言，此類畫作筆法線條多為塗抹輕盈，淺淡墨色且調性隱微，畫中景物若有似無。相較之下，畫家有時會在主角人物的局部位置或重點物品等處，保留較深重的色調，針對關鍵元素給予某種強調指示。
南宋〈癡絕道冲題贊朝陽圖〉（圖11）題贊人是癡絕道冲（1169－1250），他初為臨安徑山寺沙門，後入六祖惠能（638－713）弟子門下。其題詩寫道：「破處聯綻處補半，逐雲飛無下手處。夕陽影裏金針露，也要當人著眼覷。」此畫主題「朝陽穿破衲」出自禪詩偈頌，與「對月了殘經」互為對應，強調「佛法在世間，不離世間覺」的日常修行之道。而〈一山一寧題贊蘆葉達摩圖〉（圖12），則是元代李堯夫（活躍於約14世紀）之作。李氏畫名僅出現於日本文獻紀錄中，題贊人一山一寧（1247－1317）是同時代的臨濟宗僧人。1299年一寧出使日本，後滯留未歸而在當地成為一代宗師，並開創五山文學。此處詩句讀為：「逾河越漢來，對御道不識。事負即抽身，腳下浮逼逼。」所描繪的是菩提達摩因晤梁武帝（464－549）機緣不契，後遂折蘆渡江北趨魏境的傳奇故事。
右 圖12 元 李堯夫〈一山一寧題贊蘆葉達摩圖〉，紙本水墨，155.6×35.6公分，紐約大都會博物館藏。
集大成者：詩書畫三絕
本展的最後焦點，則轉移至詩書畫三絕合一的作品上。對古代藝文人士來說，沒有比達到三絕合一更高的理想目標。此回展示多幅從14至18世紀涉及三絕的精品，揭示創作實踐中才華、技能和經驗融合表現的完美演繹。例如元代陸廣（活躍於14世紀中葉）的〈丹臺春曉圖〉（圖13），在圖中描繪江南早春景色，筆意清潤靈秀，氣韻清爽幽雅。並用充滿道教思想的文字慶祝返鄉喜悅。其云：「十年客邸絕塵紛，江上歸來思不羣。玉氣浮空春不雨，丹光出井曉成雲。風前龍杖時堪倚，月下鸞笙久不聞。幸對仙翁遠孫子，坐中觀畫又論文。」
完成於1742年的〈蘭竹圖〉（圖14），是鄭燮（1693－1765）為程鐸（活躍於18世紀上半葉）所作。鄭氏在卷尾題詩中把友人喻為蘭花，其曰：「知君本是素心人，畫得幽蘭為寫真。他日江南投老去，竹籬茆舍有芳鄰。」欲藉此凸顯主角之高潔品德，是位遠離濁世的仁人君子。畫中蘭草縱橫錯落，飄灑有致，展示作者運筆用墨之自在靈活。鄭燮在此充分表現出他在詩詞、繪畫與書法上的天賦與熟練。透過筆墨鮮明的視覺手法，配合淺白流暢的題跋文字，傳達其志向情感與藝術理念，為三絕提供佳作範例。
觀與詞：中國圖繪中的詩情畫意
紐約大都會博物館｜即日起至2024/6/16
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