過去三年來的「書品」系列，持續介紹筆墨的基礎概念，主要的技法大致都介紹過，當然也可以繼續談到天荒地老。但過程中，不免感到有些缺憾，歸根究柢就是忽略了同樣源自毛筆的繪畫。「書法入畫」在繪畫歷史上的重要性人盡皆知，但介入的時機點往往因研究觀點不同而異，目前最普遍的說法就是元代，因為趙孟頫（1254－1322）曾說：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」他也經常在畫作上示範木、竹、石與書法的關係，看來似乎證據充分。不過，「方知書畫本來同」其實清楚表明書畫本來就相同，不是從趙孟頫才開始書畫同源的，至於那些不這麼想的人，或許是因為不「能會此」。
書畫為何同源？首要功臣莫非毛筆，這個神奇工具的創造力，迄今仍持續被探索開發中，如同那些經典樂器（鋼琴、小提琴、長笛等）一般。除了基本功能恆久不變的毛筆，作為主要創作載體的紙、絹，也扮演著關鍵的角色。尤其是紙張在書畫中的普及，更是與技法發展及鑑賞品評息息相關。
紙在書寫中的變化與發展史，宋代無疑是一個分水嶺，之後幾乎以紙本創作為主。隨著北宋平民階層文人的興起，紙張需求迅速增加，製紙工藝隨之精進。加上當時文人對於紙張製作的興趣與參與，讓書寫與紙張關係越來越密切，在技法與審美上不斷開發出各式各樣的表現，整體的書法品評系統也開始圍繞著紙本論述。書法史更是有意識地設定成紙本位，傳世典範作品中幾乎見不到幾件絹本。
深深影響著書法發展進程的紙，對於孿生繪畫是否相同呢？僅從元、明、清的傳世畫作看來，似乎是一樣重要。不過若是考慮到宋代繪畫，就非如此理所當然，與書法的成長過程不太同調，中間出現一段小插曲。
以文字為創作元素的書法，讓這門藝術一開始就與識字緊密結合，「懂得寫字」成為基本門檻，後來的科舉考試也是依靠書寫，所以自始至終都與讀書人綁在一塊。然而，讀書識字對於繪畫卻非必要條件，因為二者一開始就不是處於共生狀態，所以後來才會衍生出文人畫概念。無論為宗教、政治或世俗等目的，繪畫很早就成為一項專門技藝，不是懂得寫字的人就可以獲得入場券。儘管繪畫的功能性質與書法十分不同，不過所用工具都是毛筆。長沙出土的兩件楚帛畫〈人物龍鳳帛畫〉與〈人物御龍帛畫〉（圖1、2），從線條上清楚看到使用的已經是圓錐狀毛筆。這個創作工具上的共通性，使得同樣拿毛筆的文人，有機會跨足到繪畫領域中。
紙張取代織品成為主流書寫材質之前，製作工藝其實經過了一連串的修正與改善，以符合不同時期的需求，同時書家也調整出不同於織品上的技巧。然而，宋以前的傳世畫作以絹本為大宗，至北宋中晚期紙本才漸漸出現，但仍屬少數。顯然，繪畫在紙張書寫盛行之北宋時期，受到的衝擊相對較小。早期絹本繪畫除了勾勒輪廓，物體上色十分重要，傳統顏料需要反覆渲染，才能達到物象的質感。相較織品的強韌與耐水，紙張顯得柔弱，經不起重複染色的蹂躪，表面纖維很容易受到破壞。紙張本身的結構不僅不符合傳統繪畫技巧的需求，植物纖維的吸水、滲暈、發色等也與織品完全不同。
繪畫長久以來所累積的專業性，使得初學者必須跟隨老師修習一段時間，等熟悉所有技法後，才可能獨立作業。在如此技藝傳承模式之下，畫家的藝術修為與表現手法，在學習階段就大致固定下來。當紙張基於經濟考量而盛行於書法界時，這些專業畫家不太可能為了這個低廉材質改變整套技法。況且繪畫的成本與目的原本就高於一般書寫，維持織品的使用顯然比較合理。
原先在織品上發展出來的各種繪畫技法，要生搬硬套到紙上的確有其困難，必需要經過一段時間的轉換與調整，這也導致紙本畫作流行的時間比書法晚上許多。當王羲之（303－361）等書家，開始在紙上寫下作品時，繪畫仍舊普遍使用絹本，到了唐、宋依然如此，顯示出絹本繪畫技法一直居於主流。上色難易似乎成為材質選用的主要關鍵，而紙本開始湧現的元、明、清時期，確實很少採用重彩作畫，大多是白描、水墨或淺設色一類，也就是物質上的特性限制了技法與風格的運用。
這一切的改變，都要歸根於北宋文人。當他們對紙張的特性越來越熟悉，從書法上已經見識到紙張作畫的各種可能，加上沒有傳統包袱的束縛，終於出現突破絹本材質限制的曙光，開創出影響後世深遠的文人畫。這一類的作品可以參考王庭筠（1151－1202）〈幽竹枯槎圖〉（圖3，日本京都藤井有鄰館藏）、米友仁（1074－1153）〈遠岫晴雲圖〉（圖4，大阪市立美術館藏）等，觀者可以從畫面上感受到濃厚的業餘氣質。
在畫史上開創出「米家山水」的大書家米芾（……節錄）
（完整文圖請見《典藏．古美術》376期〈書畫同源：書品與畫品〉，作者何炎泉。）
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