從今天回望，陳植棋之所以令人難以忘懷，不僅因為「天才早逝」的悲劇性命運，更在於他是一位強烈意識到「臺灣藝術應該成為什麼」的文化行動者。在短短數年之間，已率先提出臺灣現代藝術最核心的命題：如何在殖民現代性之中，建立屬於自己的觀看方式與文化主體。陳植棋並不全然依附日本洋畫體系，也未退回傳統懷舊，他既承接西方現代主義的養分，也深深扎根於土地與地方感知，力圖在帝國體制與本土經驗之間，建立起屬於臺灣自身的視覺語言；從風景觀看、地方色彩，到藝術家介入社會的角色意識，陳植棋都可謂臺灣近代美術的重要先驅，這也是戰後臺灣藝術家持續追問的命題。
在雷諾瓦的作品中，日常生活不再只是被描繪，而是在觀看中轉化為可停留的畫面。故此，與其將雷諾瓦的作品理解為對現代生活的再現，不如進一步追問：他如何透過人物描繪，使生活片段成為可被觀看的圖像？
六曲一雙，金地設色，左右橫亙展開一幅碩大的景色。一木老幹蒼勁，盤虬錯落滿布畫面，新梅如雪，飄零漫天。畫家下村觀山以生動的構圖再造能劇故事場景，並以絢爛的裝飾性展現其夢幻氛圍。 觀山自幼出生於能劇世家，致力於東洋「傳統」與西洋繪畫的折衷與再造。本次東京國立近代美術館特展，聚焦其個人繪畫生涯，呈現下村觀山藝術的多重面貌。
19世紀的法國風景畫，逐漸從單純的自然再現，轉向對「觀看經驗」的探索。在巴比松畫派出現之前，風景多半作為歷史、神話與宗教題材的背景；隨著藝術家走出畫室、投入戶外寫生，自然逐漸成為畫面的主體，光影的變化也成為關注的核心。到了1870年代，印象派進一步深化這一發展趨勢，並將其延伸至日常生活的多重場景，使風景畫不再只是再現自然，而轉化為一種結合感知、時間與生活經驗的觀看形式。
1860年代馬奈對西班牙藝術的迷戀，反映當時法國對「西班牙趣味」（espagnolisme）的熱情，此風潮主要受拿破崙三世（Napoléon III，1808-1873）的西班牙裔皇后歐仁妮（Eugénie de Montijo，1826-1920）在宮廷推動的影響，但馬奈對西班牙主題的描繪卻遭到嚴厲批評，由於其非正統的構圖與粗獷有力的筆觸，明顯與法國學院派細膩的繪畫風格背道而馳，因而作品在展出時鮮少受到青睞。
19世紀末至20世紀初，高麗青瓷逐漸進入歐美收藏圈，並在跨國市場、外交網絡與博物館體系的推動下，從地方器物轉變為備受追捧的東亞藝術珍品。英美收藏家、學者與古董商透過市場交易、展覽與出版，逐步建構起關於韓國陶瓷的知識框架，也形塑了西方理解東亞藝術的方式。本文透過收藏史與藝術市場的視角，梳理高麗青瓷在西方流通、鑑賞與研究的歷程，揭示其如何在帝國擴張與學術制度化的背景中，被納入全球藝術史敘事之中。
當「美術館」被安置在皇室空間裡，它展示的往往不只是藝術品，更是一套治理的語言。李王家美術館從德壽宮石造殿出發，以日本近代美術展覽與收藏，將殖民權力包裹在「文化提升」與「和諧共存」的敘事之中：一方面借皇室象徵為殖民政策背書，另一方面以官展體系、人體藝術、異國情調乃至戰爭宣傳圖像，形塑日本主導的「亞洲秩序」。透過展示、建築與典藏的組合，殖民統治得以被視覺化、日常化。
維也納花卉畫的傳統源自何處？它又如何從皇家溫室走入人民的居家生活？藝術家又如何藉花卉表達內心情感？短短兩百年間，維也納花卉畫從精確的科學觀察，逐步走向日常生活與心理表達，形塑出獨樹一格的藝術特色——花卉不再只是溫室中的標本，而是通往內在世界的心靈花園。
五丁目的美術史筆記
1930年代，隨著現代大型展覽會如臺展、府展出現，加上臺灣教育會館、臺北公會堂等現代展覽空間陸續建成，在當時展覽會場的照片裡，我們可以看到畫作的尺寸越來越大。陳澄波以身為美術家的身份提出建言，他批評近年各大展覽會中流行大作品，往往是畫家們的招牌意識作祟，若技術不能與畫面尺寸配合，則會破綻百出。
每到十二月，城市就像被套上固定濾鏡。紅色的聖誕老人、綠色的聖誕樹、閃閃發亮的金色裝飾，年年準時登場，看起來再自然不過。但其實，聖誕節並不是一開始就長成現在這個樣子。紅衣聖誕老人並非「祖傳設定」，聖誕樹進入室內也只是近代的事，而紅、綠、金之所以會被視為「聖誕色」，背後牽涉的，遠不只是節慶氣氛。本篇將從我們熟悉的聖誕意象出發，一路追溯到顏料尚未工業化的年代，看看紅、綠、金如何在歷史、宗教與商業的交會中，被一步步「染成」今天的聖誕節。
