芬蘭在近代長期受到瑞典統治，瑞典統治之下的芬蘭因而喪失語言及民族認同。芬蘭國族主義的誕生和俄羅斯帝國的統治及壓迫有著直接的關係，芬蘭人透過復活民族史詩《卡勒瓦拉》（Kalevala）重建國族語言及文學，進而影響到芬蘭現代美術的革命運動。在芬蘭建國前夕，詩人及畫家便如火如荼的企圖透過文學及圖像重建芬蘭人的世界觀，進而成為未來獨立芬蘭文化的基礎。
帝俄統治激發芬蘭國族主義
為何俄羅斯的統治相較於瑞典，反而激發了芬蘭的國族主義，這主要來自於俄羅斯帝國相對瑞典於政治上更為專橫獨裁有關。俄國與瑞典之間的鬥爭於19世紀初進入尾聲，最後以1809年割讓芬蘭告終。但帝俄為了有效統治，並未將芬蘭直接合併，而是採取類似「一國兩制」的制度建立芬蘭大公國（Grand Duchy of Finland）。在此制度下，沙皇兼任芬蘭大公並控制芬蘭的軍事及外交，芬蘭不僅保有宗教自由，在內政上也得以採行原有的瑞典法律制度。
換句話說，原本在瑞典統治時期和瑞典其他地方並無差異的芬蘭，在俄國統治之下反而因為沿用了瑞典的制度而成為相對俄國本土，於政治及文化上都更為開明的地區。在俄國統治期間，芬蘭的主要通用語為瑞典語，教育上則亦通行德語及法語，與內地不同的語言政策也導致芬蘭更容易接觸西方資訊。芬蘭於社會制度上亦與俄國十分不同，相對於俄國的佃農（農奴）社會，芬蘭農業以自耕農為主。且俄國統治時期的芬蘭因社會風氣開放，透過引進新的農業技術，芬蘭農民的收入及生活品質於19世紀普遍大幅提升。
然而芬蘭於19世紀在經濟及生活品質提升的同時，其生活方式及社會亦受到來自帝俄的挑戰。芬蘭人驚駭於俄國派駐當地的官員，常將農民視為農奴鞭斥責罵。另外，帝俄統治末期，隨著歐洲情勢逐漸緊張，俄羅斯也開始毀棄「一國兩制」的傳統。1899年，帝俄政府制訂新法，同意聖彼得堡當局得以在需要時略過芬蘭議會直接統治芬蘭。1900年則規定以俄語取代瑞典語，成為芬蘭的行政語言。1901年進一步將芬蘭軍隊併入俄軍，強迫芬軍移地至「內地」操演訓練。直到1917年因俄國本身的十月革命，芬蘭才於歷史上首次建立起自己的現代國家。
換句話說，發生於1880至1910年代之間的芬蘭美術黃金時代，實際上是在帝俄強推「俄羅斯化」之前的一段民族美術運動，而其催生的背景則和《卡勒瓦拉》的再出土有著直接的關係。《卡勒瓦拉》是醫師艾里阿斯．隆洛特（Elias Lönnrot）所收集的民間歌謠傳說，該書於1849年以定稿出版時，內容共收錄了超過22,000行詩句，這些芬蘭神話史詩成為了芬蘭人建構民族文學及美術的沃土。我們可能很難想像，19世紀時屬於芬烏語系的芬蘭語幾乎快要絕跡，隆洛特造訪當時芬蘭最為偏僻的農村，盡可能在最後幾位還擁有這種口授知識的長者中，紀錄這些古老的口傳文學。
芬蘭現代美術教育與國族意識形成
芬蘭現代美術教育系統的建立，和《卡勒瓦拉》的出土幾乎是同一時間開始的。芬蘭最早的美術學校「芬蘭藝術協會」（Finnish Art Society），1846年以私人美術學校的形式建立於赫爾辛基。該校由於並非公立學校，相對不受到政策的干擾，並同時透過與芬蘭的國族文化復興運動合流，創建出芬蘭獨特的美術流派。早期19世紀的畫家，譬如羅伯特．威廉．埃克曼（Robert Wilhelm Ekman）便是最早開始描繪《卡勒瓦拉》英雄主角維納莫寧（Väinämöinen）的畫家之一。
《卡勒瓦拉》描寫維納莫寧是女神所生，世界上的第一位人類。維納莫寧常手持著芬蘭傳統樂器康特勒琴（kantele），以老者的外表出現，並可發出具有魔力的歌聲。埃克曼所繪的《維納莫寧的彈奏》（Väinämöinen’s Play, 1866）便以浪漫主義的畫風來呈現出史詩中的英雄人物。事實上，在芬蘭國族文化復興運動期間，維納莫寧的形象亦經常與鄉間拿著康特勒琴的吟遊老者相疊合。
芬蘭美術的傳統並非僅依賴《卡勒瓦拉》民族史詩，較為早期的藝術家如阿道夫．馮．貝克（Adolf von Becker）便建立了寫實主義的傳統。這些寫實主義繪畫延續17世紀歐洲新教地區的民俗畫傳統，成為芬蘭人用來描繪自身農村生活的工具。誠如前面所提，芬蘭以自耕農所構成的富農社會，是芬蘭社會穩定的基礎之一。也因此，描繪農家的日常生活是除了古代史詩之外，另外一種建構芬蘭國族文化的路徑。
黃金時期的芬蘭繪畫
芬蘭繪畫的黃金時期自1880年代起開始進入狂飆期。此時期的芬蘭藝壇有兩個特色：第一，該時期不少芬蘭藝術家皆到巴黎留學，或透過參賽的方式參與巴黎沙龍。除此之外，許多藝術家的腳步並不止於西方世界，譬如阿克塞利．加倫─卡勒拉（Akseli Gallen-Kallela）便曾於1909年遠赴肯亞寫生。芬蘭黃金時期的另一個特色，便是擁有大量的女性藝術家。女性畫家於芬蘭藝壇來說，論及數量和重要性，皆超越當時歐洲其他地方的主流藝壇。從該角度來觀察，我們亦可斷言芬蘭擁有較為開放及自由的藝術生態。
芬蘭黃金時期重要的女性藝術家便包括了阿美麗耶．潤達爾（Amélie Lundahl）、瑪麗亞．威克（Maria Wiik）、安娜．薩爾斯坦（Anna Sahlstén）、艾琳．丹尼爾森─干波吉（Elin Danielson-Gambogi）、海倫．謝爾夫貝克（Helene Schjerfbeck）、溫妮．索爾丹─布洛菲爾特（Venny Soldan-Brofeldt）、艾倫．特斯勒夫（Ellen Thesleff）、朵拉．華爾魯斯（Dora Wahlroos）及海倫娜．威斯特馬爾克（Helena Westermarck）等人。這批女性畫家不同於同輩的男性畫家迷戀於芬蘭傳統史詩的再現，她們多著重於女性觀點的家庭生活及社會寫實繪畫。其中也有如同海倫．謝爾夫貝克逐漸轉向前衛美術發展的藝術家。
不同於其他國家的藝壇，女性藝術家常受限於性別而發展有限，芬蘭女性藝術家雖然不能說完全沒受到性別歧視的壓力，但相對擁有較為開闊的表現空間。舉例來說，瑪麗亞．威克不僅自1880年代起於赫爾辛基的藝術學校任教，其作品《離開並進入世界》（Out into the World, 1889），阿嬤暗喻的舊時代女性眼巴巴望著穿著時裝的年輕女性準備離家去探索世界。《離開並進入世界》不僅可視為芬蘭女性主義宣言的繪畫版本，該作更於參加1900年巴黎萬國博覽會芬蘭館時，為芬蘭奪下銅牌獎。
探索芬蘭黃金時代的女性藝術家作品，常常可觀察到階級、性別之間的微妙衝突和矛盾，但也因此提供了西歐同時期作品中少有的女性觀點。艾琳．丹尼爾森─干波吉的作品《早餐之後》 （After Breakfast, 1890）實際上是一幅幽默的自畫像，這幅畫作讓我們看到一位生活舒適的中產階級年輕藝術家，如何在早餐飽餐一頓之後來跟「事後菸」。但與此同時，艾琳並不把自身的觸角困在家庭生活之內，其社會寫實畫作《在葡萄園》（In the Vineyard, 1898）便結合印象派的技巧，將葡萄葉、田園中的光影及農夫夫妻的神態，和諧且平衡的描繪至畫布之上。
另一位藝術家溫妮．索爾丹─布洛菲爾特的作品《虔敬者》（The Pietists, 1898）描繪芬蘭鄉間信仰虔誠的老婦人，可視為社會寫實風格的延伸。但另一方面，溫妮的作品也可以看到藝術史中少見的「女性凝視」。1915年的畫作《聚集至魚網旁的少年》（Boys Gathering a Fishing Net），雖然依舊是某種農村寫實觀察的延伸，但忙著整理魚網的三位少年取代了古典繪畫中「三美神」的象徵。畫家於此盡情的展現少男身體的美感及性感之處，並藉此改變了性別觀看及視覺愉悅的角度。透過溫妮的作品，我們同時看到莊嚴的女性長者及性感的小鮮肉，兩性的角色在傳統繪畫體裁中的位階被藝術家徹底翻轉。
芬蘭黃金時代的女性畫家隨著全球女性創作者地位的提升，成為芬蘭藝術史最重要的資產之一，海倫．謝爾夫貝克的傳記便於2020年改編為同名電影《藏愛的畫像》（Helene）。芬蘭女性畫家同時於芬蘭藝術史中擔任銜接20世紀初前衛創作的重要橋樑，海倫便是其中重要的例子。其創作內容從早期的社會寫實風格逐步改變，開始引入超現實及立體派的創作風格。其作品《水手》（The Sailor, 1918）不僅可視為芬蘭在黃金時代過後的前衛藝術嘗試，同時其用感性的粉白色調描繪密友埃納爾．羅伊特（Einar Reuter）的健美身軀，亦可視為芬蘭女性創作者偉大傳統的再現。筆者於下一章節，將會回過頭來討論芬蘭黃金時代男性畫家的繪畫及神話再現工程。
