「怪奇物語」的顛倒異域
世界上有很多值得憤怒的地方，很多憤怒可以促動藝術創作。憤怒可以是抵抗，也可以是力量。但憤怒也可能令人筋疲力盡。（註1）
美國漫畫書中的怪物─綠巨人浩克（Hulk），其能量迸發與其憤怒程度成正比。非二元化的「酷兒理論」（Queer Theory），如何成為當代藝術界的新基石，也與這股被推逼的能量之反撲有關。酷兒化某事某物，即是對一個既存主題進行了現象學的再啟動。在涉及對某意識形態進行反抗的演練中，中世紀魔法、植物藥草、邊界偏鄉、非典經濟、殖民狀態、身體瑜伽、法律道德、藝術機制，乃至整個民族國家，都一一被送進了一個古老的新療程。
針對人們如何想像世界末日之外的未來景象，2022年威尼斯雙年展策展人塞西莉亞．阿萊曼尼（Cecilia Alemani）以「夢之乳」（The Milk of Dreams）為主題，試圖藉大量女性、跨性、非二元的藝術家作品，重新提出一個現實之外的想像世界。在其界定與選件中，作品不僅包括過去處在陰暗黯黑之境者的想像魔法，也指向隸屬於超現實的過去、現在、未來之人類景象。
「夢之乳」之命名，來自20世紀超現實主義女畫家萊昂諾拉．卡林頓（Leonora Carrington）的兒童奇幻之書。展覽理念乃從卡林頓瘋狂夢境中的靈感汲取出發，試圖提出一個沒有等級制度的世界。在此，想像每個人都可以成為他者、動物和賽伯格，可以寄生或共生，可以有愉悅關係，也可能產生作嘔的情緒。在表現上，此怪誕美學多透過身體的抹去、扭曲與變形、生命與技術的關係、物種與地球之間的神形聯繫，進行超現實主義、生物式和機器式的幻想實踐。
阿萊曼尼認為，生活能通過想像的稜鏡而被重塑。「幻想」和「蛻變」這二個被描述為垂死現實、身體疾病而產生的非常態狀態，遂成為現實與想像之間的轉生術。這些作品不再是過去藝術史中有關大論述的崇高、悲壯，或是相對地的典雅與秀美之追求，也不是日神與酒神的美學較量，而是陰翳、黯黑、詭奇、非常態的怪誕之境。它們似乎也脫離了後殖民式的直接控訴姿態，而是像影視「怪奇物語」（Stranger Things）一般，揭示另一個與超自然現象有關的「顛倒世界」之存在。
從人類社會學的角度出發，此被主流藝術史忽略的「怪誕美學」（Grotesque Aesthetics），不僅已存在藝術創作領域，同時還是一個有待被再開發的禁忌黑礦。在回顧人類社會史與藝術史的「時間膠囊」中，此展用「女巫的搖籃」（The Witch’s Cradle）與「賽伯格的誘惑」（Seduction of the Cyborg）這二個異域，作為貫穿過去黑暗魔法與未來拼裝物種之間的非人想像。這兩個文脈並非阿萊曼尼首創，而是來自既有的文本與已進行中的展項。
巫與賽伯格的相遇
在近現代的文本追溯上，在現場出現的《女巫的搖籃》，乃是1944年一部未完成的、無聲的、實驗性的短片。它由實驗電影製片人瑪雅．德倫（Maya Deren）編導，觀念藝術家杜象（Marcel Duchamp）主演，場景在古根漢的本世紀藝術畫廊（Peggy Guggenheim’s Art of This Century gallery）拍攝。
這部電影將超現實主義者對時間和空間的蔑視，連結到中世紀魔術師和女巫之間的比較。德倫從1943年8月至1943年9月拍攝，之後便放棄了這個計劃。電影的一些片段被發現後，被存儲在選集電影檔案館（Anthology Film Archives）內，倖存鏡頭大多是半剪輯的狀態。（註2）這部超現實主義電影，展示了一些重複的意象，包括如蛇爬行的繩子，陰暗與怪異視角下的一位年輕女子（Pajorita Matta飾）和一位紳士（杜象飾），裸動中的的心臟，還有一些具神秘符號和儀式性的意象下，所呈現出令人不安的夢魘之景。（註3）
「賽伯格的誘惑」則是2016年的（Florencia Cherñajovsky）策劃的一個展項名稱。在理念上是奠基於唐娜．哈洛威（Donna Haraway），1985年發表在美國《社會主義評論》上的一篇文章：《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto）。此文本被認為是女權主義與後人文主義理論發展的里程碑之一。這篇文章指出，20世紀以來，出現的混合機器人神話已使三個邊界出現崩潰：進化模糊了人和動物之間的界限；智能機器模糊了自然與人工之間的界限；微電子學和半機械人在政治上的隱蔽性，則混淆了物理性的界限。
相繼之論者多藉賽博格的形象與存在，敦促女權主義者要超越傳統性別、女權主義和政治的侷限。在視覺藝術領域，此論述亦以科幻小說式的性別解放型態出現。2016年由阿根廷女性策展人，也是「lalana」藝術基地創辦者切爾納霍夫斯基（Florencia Cherñajovsky, 1986-），即已提出「賽伯格的誘惑」（Seduction of a Cyborg）一展。在展覽中，她提到了哈洛威在1980年代概念化的賽博格形象，並以此「後性別世界中的生物」，作為女權主義解放的象徵。（註4）
藝術與手工藝的融合是切爾納霍夫斯基在「lalana」所強調的一種視覺呈現之道，她更主張串連顛覆性的設計與工藝式製作技術，以成為這個人種、物種、電子種拼組的表現手法。此概念，或可解釋，何以2022年威尼斯雙年展中，出現了一種「工藝感」。
新世紀的新三體
異質性的巫術與賽伯格之相遇，原屬於迷信與科學的靈幻交織之域，但在藝術人文脈絡上，卻可以歸於「奧祕藝術」（Esoteric art）之體系。而巫術、祖靈與賽伯格，在當代也逐漸成為文化暨精神分析上的新三體。
受歐洲進化論思想影響，無論是進化論學派，還是社會學派，都把巫術和宗教劃分為兩個不同的範疇。這個劃分形成一條脈絡後，即存在著從巫術到宗教到科學的普遍發展概念，並使巫文化發展出現「異文化」的成見和誤解。在此認知系統下，「奧祕藝術」一方面多反映出西方不可知領域的歷史演變脈絡，另一方面也多克守一種普遍性想像的永恆智慧傳統。另外，由於此領域涉及知識、政治、藝術和哲學潮流，與世俗主義和幻滅敘事也常有對立的對話。
這個範圍廣泛的術語，在藝術史脈絡上可溯及文藝復興時期的煉金術藝術、20世紀前期的原始超現實主義，乃至21世紀初興起的迷幻超人類主義。文藝復興時期的煉金術藝術即多涉占星學的研究，並將複雜的星象理論用於世界觀的藝術視覺圖像中。這些有關世俗占星術、預言體、啓示錄式的內容曾在東西方交會的威尼斯腹地領土（Venetian Terraferma）上大量出現。當時的詩人、醫生、哲學家、神學家、異教徒、藝術家與人文主義者，延伸出了一個研究網絡。
在理性與科學的連結上，西方脈絡的煉金術藝術，例如亞里士多德─阿維羅伊式的帕多瓦畫派（the Aristotelian-Averroistic Paduan School），則已包括了古典理性主義、神秘主義、新柏拉圖式魔法（neo-platonic magic）的神學概念，並對數學模式和精密測量有其偏好。而在科學的跨域發展中，更將不可知的占星知識導向了哥白尼與伽利略的天文發現與研究。以此淵源作為回溯與連結，2022年威尼斯雙年展中的「奧祕藝術」子題中，有關「女巫的搖籃」與「賽伯格的誘惑」的異質連結，並非斷裂或唐突。
進入20世紀，有關具象徵性思考的原始超現實主義，則可以奧斯丁．奧斯曼．斯帕爾（Austin Osman Spare, 1886 -1956）為引例。斯帕爾是英國繪圖員、藝術家和神秘學家，也是一位雙性戀者，受象徵主義和新藝術運動影響，其作品以其清晰的線條使用、對怪物和性意象的描繪而聞名。在表現上，斯帕爾以一種神秘的介入方式創作，並根據有意識和無意識自我之間的理論，開發了自動書寫、自動繪圖、符號化的一種魔法式表現途徑。其內容多被認為具有薩德主義（Sadism）的色彩，因此，此原始超現實主義亦被賦予前基督教時期，屬於原始魔界中的性力與慾力的表現。
至於超人類主義（Transhumanism），有時也被稱為超人文主義或超人主義。它支持使用科學技術來增強精神、體力、能力和資質，以便克服人類不需要或不必要的狀態，比如殘疾、疾病、痛苦、老化和偶然死亡。屬於藝術領域的迷幻超人類主義，可以美國藝術家艾力克斯．格雷（Alex Grey, 1953-）為例。格雷是藏傳佛教密乘的信仰者，相信念力，專長於靈幻藝術，或謂靈視藝術（Psychedelic Painting）。
這些與巫術、宗教、科學對話的身體感知行動，並非只是民俗文化研究的一環。在當代美學上，它涉及了感知與感應的距離、科學與神祕的不可知狀況、「藝術」本質上的「藝」與「術」問題、以及後現代與後殖民理論之後的「再文化」論述可能。（註5）
大流年的願力
巫術、祖靈與賽伯格成為新世紀的新三體，並非年度一時現象。2009至2010年，聖艾夫斯的泰德美術館（Tate St Ives）即舉辦了「黑暗君主與英國藝術中的現代性」（The Dark Monarch and Modernity in Birtish Art）。此「黑暗君主」之名，取自聖艾夫斯藝術家斯文柏林（Sven Berlin）1962年惡名昭彰之書。（註6）此展探討了民間傳說、神秘主義、神話和神秘學對英國藝術發展的影響，並專注於20世紀初到當代的作品，以及其與不列顛群島的風景和傳說的關係。它旨在探索進步的現代性和浪漫知識之間的張力，尋找出一個英國景觀與各種歷史的編碼方式—即地質、神話和魔法的交織。它也將「魔法」作為現代性的穿透性和理性進步的對位點，以此引出了現代性、拜物教、法力、圖騰和禁忌等概念的聯結。
與返魅的幻覺和妄想之圖徑相異，抽象圖式也有可能具有神祕信仰的感召力。2018年至2019年間，紐約古根漢美術館則有瑞典女藝術家和神秘主義者希爾瑪．克林特（Hilma af Klint, 1862-1944）的作品展：「爾瑪．克林特：未來的繪畫」（Hilma af Klint: Paintings for the Future）。（註7）非圖騰和禁忌的表現之道，克林特的抽象畫作來自一種複雜精神思想的視覺表現，多以類似色圈或圖表的方式呈現。這個神祕學的視覺結構，與其對數學和植物學的興趣有關。1896年，她即創造了實驗性的自動繪圖，以幾何視覺語言將內在和外在世界的無形力量概念化。在知識上，她也探索了世界宗教、原子和植物世界，也寫了大量相關文章。
在大流年之前已在籌備的「奧祕藝術」，可以2020年倫敦客廳藝術（Drawing Room）和海沃德畫廊巡迴展「不能沒有我的幽靈們：作為媒介的藝術家」（Not Without My Ghosts: The Artist as Medium）為例。此展被視為「對空靈力量的迷人慶祝」，以及「對超凡脫俗的藝術探索」。（註8）以威廉．布萊克（William Blake）之作品為起手式，它匯集了19世紀至今的26位各地藝術家，探討了藝術與靈媒接觸的歷史和美學。展出內容包括降靈會、恍惚狀態所感知的創作，以及有關超現實自動技法、通靈和超自然感應等藝術實踐，同時也涉及與女權主義歷史相關的觀照經驗。
2020年，倫敦卡姆登藝術中心（Camden Art Centre）亦推出「植物心靈：藝術，神祕學與宇宙之樹」（The Botanical Mind: Art，Mysticism and The Cosmic Tree）。它貫穿500年，以70多位超現實主義藝術家、現代主義畫家、局外素人畫者、亞馬遜土著和當代藝術家的作品，回顧了不同的文化、精神和神話傳統，以此重新評估植物對地球生命的重要性。
2021至2022年的「超自然美國：美國藝術中的超自然現象」（Supernatural America: The Paranormal in American Art）巡迴展，（註9）乃以文化精神分析為出發，也涉及了超自然的鬼魂，認為鬼魂是日常生活中不可避免和不安的一部分。它們不僅是隱喻，也是現實的、有形的存在。它們充斥在文學、大眾娛樂和藝術領域。在哀悼和創傷時，藝術家們更能將鬼魂形象化，藉此擁抱了神秘和不可明狀的異象。2022年春夏，古根漢美術館以其館藏與曾在古根漢展出的藝術家為主，以現代藝術史為脈絡，亦推出的「超現實主義與魔法：迷人的現代性」（Surrealism and Magic: Enchanted Modernity），除了反映超現實主義者與神秘傳統的各種對話，也對「超現實主義」進行了再詮釋。
跨域的療癒地帶
透過當代藝術領域的呈現，以及「奧祕藝術」體系的召喚與新想像，此與「怪誕」有關的理論與美學，有了具體的視覺化版圖。因為重返魔法的信仰力量，各地區逐漸認為技術、藝術和招魂術之交匯，可能有一個潛在的精神療癒地帶。
上述的文本與展項，均有可能是在大疫年時期，成為「夢之乳」成形的乳汁；而在跨文化上，這個處在陰暗黯黑之境者的神魔異域，在各地亦有對話的空間。進入21世紀，不同地區對於「奧祕藝術」的美學與精神之闡釋，已有不同的視覺文化採樣途徑。處於原民性、現代性、殖民經驗與多元信仰文化共存的南島與南洋水稻文化區，生活在與民俗信仰有關的日常文化經驗中，也逐漸形成一種相對於科技文明的「亞洲地域性」，在返魅與袪魅的視覺藝術世界再現上，亦出現地方性的發展狀態。（註10）
在展覽理念與作品樣態選擇上，亞洲的當代「奧祕藝術」，同樣多與鬼魂、非人有關，也會在人類社會學、文化田野研究之外，論及現代性中的身體政治學。基於威尼斯雙年展為西方知識的視覺基地，雖然在國家館上有多元文化的對話，但在主展場的命題理念上，自然還是會反映出近年來歐美相關展項的發生脈絡。從亞洲方位觀看，這也是一條與人類社會學有關的異文化詮釋之道。從近10年來的英美地區的相關展項爬梳，可以看到2022年威尼斯雙年展的文本採擷軸線。
當代藝術不會是一時之間突發的集體面貌。從「女巫的搖籃」到「賽伯格的誘惑」的異域連結，在當代相關展覽項目的詮釋發展中，有了「奧祕藝術」的歷史性與當代性。透過魂無所歸、不斷被排斥、被黑化、被驅趕的「酷兒情境」，以及附身於什麼都是、什麼也不是的「酷兒理論」（Queer Theory）之下，被召喚出具有生命共感的怪誕美學，終在大流年的資本主義之大展中，匯集出年代的視覺美學景觀。而當「賽伯格的誘惑」的展場出現包浩斯、未來主義等時尚設計時，聯想性與相似性的形式概念，顯然也被強行地納入了這個被擴大的酷異美學領域。
註1 參見《ArtReview》（18, May, 2022）有關法國／蓋亞那／丹麥藝術家Tabita Rezaire與非二元的年輕藝術家、女巫和作家Naomi Moonlion在「精神之旅：從憤怒到祖先治療」（A Spiritual Journey: From Anger to Ancestral Healing）合作方案中的書寫。
註2 參見Sarah Keller, Maya Deren: Incomplete Control, Columbia University Press, 2014
註3 影片可參閱連結。
註4 參展藝術家有Kiki Kogelnik（奧地利，1935-1997）；Lynn Hershman Leeson（美國，1941-）；費爾南達·拉古納（阿根廷，1972-）；埃琳娜·達恩（阿根廷，1980 -）；Nicanor Aráoz（阿根廷，1981-）；David Douard（法國，1983-）；羅謝爾·戈德堡（加拿大，1984-）。
註5 相關書寫可參照高千惠，〈複眼文明——有關奇蹟、祕秘密和權威的藝與術〉，《藝術觀點》81期，2020年4月。
註6 參見https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-st-ives/dark-monarch。
註7 克林特的畫作被認為是西方藝術史上最早的抽象作品之一。其大量純抽象作品在康定斯基、馬列維奇和蒙德里安之前已出現。她屬於一個受神智學啟發的女性團體「五人」（The Five），通過降神會，嘗試聯繫到「上師們」（High Masters）的世界。
註8 參見https://drawingroom-org-uk.translate.goog/exhibitions/not-without-my-ghosts-the-artist-as-medium。
註9 「超自然美國：美國藝術中的超自然現象」（Supernatural America: The Paranormal in American Art），此展在托利多美術館（Toledo Museum of Art）、速度美術館（Speed Art Museum）、明尼阿波利斯藝術學院（The Minneapolis Institute of Art）三地巡迴。
註10 同註5。
高千惠（Kao Chien-Hui）( 80篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。