筆者於「拉美藝術史伏流」系列文章〈漫長的19世紀〉一文中，曾提及巴西美術於19世紀後半葉的發展。相較於其他拉美國家，巴西較早便開始成立體制化的美術學院，並於19世紀末便有仿照歐陸古典美術的創作形式。但相較於亞、非國家，拉美國家雖然很早便接觸西方藝術，甚至可以說拉美藝術實際上是歐洲藝術延展而出的另一座鏡像結構。但也正因為拉美國家於19世紀便開始有完整的歐洲式美術體制，導致了拉美藝術發展初期的保守傾向。
究其原因在於，19世紀末拉美國家有辦法創作及鑑賞藝術的階層，往往在文化上仍具備強烈的歐洲認同。甚至可以說，在拉美位居統治階級的歐裔移民在此時期多半欠缺文化自信心（其實同時代的美國文化精英亦是如此）。不同於歐陸諸國於19世紀末隨著寫實主義出現，開始出現各式民族風格的表現。拉美國家於藝術層面上的國族認同表現，往往是在20世紀初至20世紀中葉，隨著現代主義藝術的引介才逐步發展出獨立的視覺語彙。
現代藝術週
巴西和阿根廷的經濟發展軌跡十分類似。巴西在19世紀末至1920年代，依靠咖啡、橡膠及其他自然資源，在第一波全球化時代中迎來了一段高度經濟成長的時期。也是在此時期，世界開始意識到一座新興的現代化國家正逐步在南美洲站穩腳跟。然而相對於巴西在全球化經濟及地緣政治上的重要性，巴西此時的文化發展依舊十分保守。若是提到巴西的現代藝術事件，通常都會從1922年的聖保羅「現代藝術週」（Semana de Arte Moderna）談起。
現代藝術週在1922年2月10日至17日間，假聖保羅市立劇院的空間展出，由畫家艾米尼安諾．迪．卡瓦爾坎第（Emiliano Di Cavalcanti）以及詩人馬利歐．德．安德拉德（Mário de Andrade）所共同策劃。事實上，現代藝術週的規劃非常接近於當代我們所熟悉的跨領域藝術節。長達一週的活動除了畫展之外，還包括了詩歌發表、講座、音樂會及表演。相較之下，同一時代的歐陸此種跨領域展演形式實際上並不常見。我們甚至可以說，巴西的現代主義藝術在發源初期，是很難與文學圈劃分界線的。此種和文學圈一起推廣現代主義的現象，不僅與布宜諾斯艾利斯的文化場景有些許即視感，實際上也反映了前衛藝術於此時期的巴西，依舊屬於小眾文化。也因此，不同領域的藝術家便很自然地接受策略上的結盟。
以繪畫領域來說，在現代藝術週之中，包括野獸派、超現實主義、表現主義及立體派等歐陸前衛風格開始被介紹給大眾。活動策劃人迪．卡瓦爾坎第本人便是立體派畫家。在其作品中，我們可以看到藝術家努力將歐陸的前衛風格用於描繪巴西的地方風土，作品的創作觀念或許是借自歐陸，但是畫布上鮮豔且飽和的色彩使用方式，卻鮮少見於歐洲繪畫之中。
拉美第一代現代主義畫家不少人都有歐洲移民背景，譬如同為參加現代藝術週的奧斯瓦爾多．戈爾第（Oswaldo Goeldi）來自瑞士移民家庭。戈爾第雖出生於里約熱內盧，但他於青少年時便隨家人返回瑞士，並在日內瓦完成版畫藝術教育。或許收到歐洲藝術風格的影響，其版畫作品呈現出巴西社會的多元及動盪。但這並不代表當時重要畫家皆須仰賴留學經驗，舉例來說，文森特．多．雷苟．蒙特羅（Vicente do Rego Monteiro）雖出身於富裕家庭，但卻完全依靠本土藝術訓練，便發展出某種具備民俗趣味且風格獨特的前衛形式。
拉美現代藝術的另外一個特色，便是女性藝術家在藝術史中扮演著重要的角色。巴西藝術史雖然將「現代藝術週」視為巴西現代藝術的濫觴，但事實上，巴西第一檔現代藝術展是畫家阿妮塔．馬爾法蒂（Anita Malfatti）的個展。馬爾法蒂受困於巴西侷限的藝術資源，1912年便遠赴柏林留學，受到當時德國表現主義的影響，1915年更轉赴紐約，學習紐約藝壇的趨勢。阿尼塔．馬爾法蒂表現出和同時代加拿大藝術家類似的留學途徑，可自由地同時習得大西洋兩岸的前衛藝術。馬爾法蒂應當也是意識到自身於巴西美術史的重要性，其於1917年12月於巴西聖保羅開幕的個展，展名便是「現代繪畫展」（Exposição de Pintura Moderna）。
新人、夠巴西及現代化
「現代藝術週」世代的藝術家雖然表現出極為成熟的創作風格，然而卻受到當時國內藝評家的攻擊。一般社會大眾對於此種「醜陋」的繪畫形式，多半也不太領情。1920年代雖然是巴西經濟富裕且前衛藝術快速成長的狂飆時期，但一般大眾卻更加熱衷於古典的藝術形式。1921年，里約熱內盧大主教認為應於當時仍為首都的里約近郊山上豎立起一座救世主的紀念碑。諷刺的是，巴西天主教會亦採取了類似於現代藝術週的策略，發起了「紀念碑週」（Semana do Monumento），催促眾多善男信女為樹立基督巨象的紀念碑進行募款活動。法國雕塑家，亦是南京中山陵孫文像的創作者保羅．蘭多斯基（Paul Landowski）最後雀屏中選，里約的著名地標於1931年落成，佇立至今。
正當里約的民眾望著基督巨像的興建工程時，巴西的經濟及政治場景卻颳起了一陣颶風。和阿根廷類似，過度依賴咖啡等熱帶農作物的巴西錯失了工業化的先機；咖啡市場的崩盤及1920年代末的全球經濟危機為巴西帶來了政治上的動盪。被譬喻成巴西裴隆的右翼強人瓦爾加斯（Getúlio Vargas）於1930年透過政變上台，擔任臨時總統，1937至1945年時則以獨裁者的方式實際掌權。瓦爾加斯於1950年代再次掌權，成為巴西歷史上掌權時間最長的總統。
瓦爾加斯的施政風格一開始效法羅斯福大國家主義式的「新政」，並隨著歐陸法西斯主義的抬頭，政治路線多了更多國家社會主義的影子。瓦爾加斯嚮往巴西的工業化及現代化，主張國家主義的產業政策，並擴大社會福利開支。但最重要的是，其對於巴西民族主義的追求，自1940年代起重塑了巴西文化及藝術的地景。筆者曾於專欄文章〈「巴西之王」們的美術投資賽局〉中提及，正當歐洲陷入戰爭火海之中，巴西反而歌舞昇平，甚至於戰後初期將其所累積的財力用於購買歐洲珍貴的文化資產。
在大國家主義及經濟再次高度發展的前提之下，瓦爾加斯的政府開始追求透過建築來重塑巴西的外觀。在瓦爾加斯掌權後不久，其政府便提出教育部新大樓的建設計畫。政府公開宣稱，該計畫的標準必須符合「新人、夠巴西及現代化」（novo homem, Brasileiro e moderno）等三項條件。雖然如此，政府最後卻選擇了柯比意（Le Corbusier）來擔任此次高層建築的重責大任。有趣的是，設計於1935至1936年間、落成於1943年的教育部大樓其實是柯比意首座大型現代高層建築，卻鮮少在其粉絲群之間討論。
教育部大樓雖然最後是由「國際知名建築師」來擔綱設計，但不少參與此次設計案的建築師及工程師，卻成為未來巴西現代建築的生力軍，其中包括了無人不曉的奧斯卡．尼邁耶（Oscar Niemeyer），尼邁耶於當時還僅是該建築計畫的事務所實習生。該計畫除了為未來的巴西利亞建城計畫奠定了基礎，同時亦推動了政府贊助的大型公共藝術創作計畫。雖然建築由歐洲名匠操刀，但該大樓一樓的公共空間則交由本土藝術家坎地多．波爾提納利（Candido Portinari）來負責。波爾提納利採用了葡萄牙式的阿茲勒赫瓷磚畫（Azulejo）來作為其現代壁畫的創作媒材，將殖民時期的傳統工藝推進到現代藝術的形式。波爾提納利於日後多次採用此技術作為建築立面壁畫的創作媒材，某方面也體現了新政府所亟欲追求的民族現代主義風格。
以建築作為領頭羊，大型公共藝術作為側翼的創作模式，逐漸於1940年代起成為巴西現當代藝術的重要發展模式，並於1950年代達到極致。此種創作模式當然亦回應了巴西於此時期政治情勢上的特質，關於尼邁耶建築藝術的發展、巴西利亞的建城，以及其如何影響美術創作的走向，筆者將於日後專欄進行更進一步的介紹。
