1990年代後期，我曾應臺北「大未來畫廊」林天民和耿桂英兩位畫廊主的委託，先後研究過常玉（1901-1966）和林風眠（1900-1991）兩位藝術家，並撰寫專文。2009年後，耿與林各自成立「耿畫廊」與「大未來林舍畫廊」。2013年，耿桂英女士再委託我為其畫廊的常玉特展，編撰常玉專輯。為此，我根據1997年已寫的專論，刪酌、修訂，並參考新近研究，仍以「常玉—中國現代主義藝術的先鋒」命名；該年10月，耿畫廊出版為專書。
知道我對常玉和林風眠的研究素有關懷，耿桂英女士於四月初告知一則佛光山臺北道場的展訊及展品，引我不少好奇，特地前往觀賞。展場位於道場五樓「人間福報」的迴廊區域——實際就是辦公及行政區外牆——展覽條件十分陽春。即使不論上述兩位藝術家的歷史地位或重要性，光憑他們在藝術市場的相對行情，沒有新臺幣上億，至少也有千萬元的身價。展出的八件常玉和七件林風眠作品，都是布面油畫，不但裝裱極為制式，畫幅尺寸也很規格化。（「人間福報」的「花開自性—常玉、林風眠油畫特展」，可參閱該機構網頁）
號稱常玉所作的八幅油畫，據牌卡說明，有五幅為120號（縱182×橫124.5公分；實際不足120號），另二幅約30號（縱90×橫61公分）。對於長期關注常玉及其藝術的我而言，還是第一次見到他有縱高達180公分之作，而且一次看到五件，算是開了眼界。目前已知，常玉畫幅最大者，確實見過124×179公分左右的規模，但都是橫幅作品，數量屈指可數。已知的研究指出，常玉於二戰過後，因經濟拮据，已無能力購買畫布，改以較為廉價的纖維板作畫。
「人間福報」展示的所有畫面，如數都能在國立歷史博物館的藏品和衣淑凡女士（立青文教基金會）出版的《常玉油畫全集》（第二冊）當中，找到可資對應，但尺幅比例都不相同的原始畫面。若就繪畫技巧來看，展出的作品明顯模仿也罷，形象細節含糊，筆觸像是東施效顰，只能說畫工的技巧太過粗糙。不能不提的還有，展品抄襲常玉以書法風格繪寫的「玉」字方印款，細覷便知筆力匱乏，難以亂真。
至於假林風眠之名的七件展品，同樣多有破綻。林風眠偽作泛濫的現象，早已行之有年，不僅混淆藝術視聽，亦擾亂市場行情。「人間福報」的展品當中，有六件都在91×122公分左右（略大於50號，橫幅和直幅都有），尺寸差異微乎其微。對照林風眠較可靠的傳世之作，尺幅大於50號的前期畫作，有六件之多，而且都是布面油畫，簡直堪稱稀世之珍了！
驚奇的還在於，上述六件展品都署有簡式西元年款加月份，分別寫為「42.8」「43.6」、「44.5」、「45.8」、「47.6」、「48.6」等樣式。這些年份都在民國時期，前段為中國焦土抗日時期，也是杭州藝專與北平藝專併校，改制為國立藝專，遷校至重慶的階段；1945年八月，則是日本宣布無條件投降，藝專遷返杭州復員之始；後段則是國共內戰時期。對於熟悉林風眠生平、遭遇及創作發展的觀者而言，「人間福報」展出的這些作品很難不讓人生疑。
上述七幅展品，除了一幅仕女，其餘都是戲曲題材；人物開臉的用筆萎弱無力，殆皆贗作。縱觀林風眠的藝術歷程，自1940年代末期，尤其是中共解放中國以後的1950年代初期，他開始系統性地鑽研傳統戲曲，從京劇和越劇的形象汲取靈感。到了1950年代後期，乃至於1960年代，他才真正完成今日人們習見且專屬林風眠的仕女形象。事實還在於，早自1930年代，林風眠就以「調和中西」為依歸，大量創作紙本水墨。遺憾的是，到了文革之初的1966年到1967年，他的住所遭紅衛兵查封，因無處可藏，自己毀壞大量作品。這也是為什麼林風眠的傳世之作，文革之前的數量偏少，後來更以紙本水墨佔絕大多數。
出家人不打誑語，佛門機構卻因專業判斷不足，展出魚目混珠的山寨品。我在展覽現場，目睹信眾與藝術愛好者，將展品當「真」看待。作為佛門機構的「人間福報」，沒有理由以訛傳訛，更有必要究真與導正。
王嘉驥( 17篇 )