什麼是「簡單」？4種網絡探討單色在現代藝術中的作用

「我在路上沒見到半個人」，愛麗絲說。

——路易斯．卡羅（Lewis Carroll），《愛麗絲鏡中奇遇》（Through the Looking-glass，1871）。

雅絲曼娜．雷莎（Yasmina Reza）知名的劇作《藝術》（Art，1994）裡，一幅白色單色畫，象徵現代藝術裡最難以理解而惱人的一切。劇中兩個朋友難以置信地質疑他們共同的友人：究竟為什麼要花大錢去買一幅看起來根本就是空白畫布的畫？這種東西誰不會畫？他的決定是基於晦澀難懂的美學品味，或是某種同樣深奧的理性判斷？或者這和社會生活中比較世俗的面向有關——例如在意地位、追求時尚，或是一個投機性的經濟投資？還是他落入圈套，被騙棍當成肥羊給耍了？

雷莎選擇一幅單色畫，這個令人費解的人為創作只有一種顏色，正是偉大的現代主義課題中心，呈現它永不妥協的精神。單色畫的生命始於最簡約、最極端的可能性，是開始，也是結束，這個點可以是匯聚之處，也可以是飛翔的起點。那些看似隨性、不具視覺意義的東西，在單色畫裡的地位躍升為名符其實的藝術。單色畫可能是探索靈性與心智思維的結果，也可能是心智專注於經驗與文字下的產物。它是為了追求超空靈、超感官，以及最具體、感官的經驗而生。1915年到1960年代中期是單色畫的鼎盛時期，創作者各自表述關切的重點，看似截然不同，但實際上都和空虛、虛無、隱缺、沉默、精神或理性的超越、非物質、無限、純淨、根源、本質、自主、絕對、專一、物質、重複、序列、嚴酷、魯莽和厭倦等經驗有密切關聯。單色畫藝術家探索有限與無限、有界與無界、有形與無形、存在與虛無之間的辯證。

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在《世紀》（The Century，2005）這本書中，哲學家阿蘭．巴迪歐（Alain Badiou）也選擇以卡茲米爾．馬列維奇（Kazimir Malevich）的《白色上的白色》（White on White，1918），作為他所謂20世紀對「真實的熱情」（passion for the real）最具象徵意義的形象。在排山倒海的危機感，以及敏銳地意識到現代性令人振奮的經驗可能帶來新智識與新實踐下，使這樣的情懷更加熾熱。藝術家覺得，重新開始、擺脫過去所有像藤壺般的孳積物，既是必要的，也是可能的。1963年，一群自稱為「零」（Zero）的德國藝術家印製的海報和傳單，在單色畫派裡有舉足輕重的分量，他們宣稱：

零是沉默。零是開始。零是圓的。零自轉。零是月亮。太陽是零。零是白色。沙漠是零。天空是零。夜晚—。零流動。眼睛是零。肚臍。嘴巴。吻。牛奶是圓的。花朵是零是鳥。安靜地。漂浮。我吃零。我喝零。我睡零。我是清醒的零。我愛零。零是美麗的……

無論內在或外在，都必須朝著成為「零」的方向努力。它需要一個淨化的社會世界，也需要藝術本身的資源。拒絕熟悉的主題、把藝術從所有熟悉的裝置中解放、摒棄學院或專業機構教導的傳統技術，凡此都是那股強烈渴望重新開始的一部分——藉由回歸「真實」（real）、回到原始那個點，像一面白板（tabula rasa）地開始。現代性的力量創造出極為不同的情況，對很多藝術家來說，藝術生產是不言而喻的，並非僅是設計、裝飾、時尚與商品，或是對統治階級意識型態的反省；它需要不斷否定藝術在這個世界的位置以及藝術本身的各種傳統。為此，否認的動作，被當成一種清理的緩衝之計。

嚴格來說，所有黑白作品（素描、水墨、版畫、照片與灰色繪法等等，從文藝復興時期到現代，以灰色或近灰色色調來作畫是很普遍的）都可以稱之為「單色畫」。然而，多數關於現代藝術的討論，都把希臘文中的mono（意為「單一的」）和chroma（意為「顏色」或「色調」）兩個字結合來定義這種藝術形式，在這種作品形式裡，單一的顏色始終是注意力的焦點。

但是接下來討論的「單色畫」並不僅限於「理想」版本的例子，其中最典型者莫過於伊夫．克萊因（Yves Klein）的作品。我們要特別提到，他喜歡自稱「單色畫伊夫」（Yves le Monochrome）。以他的《單色藍》（Blue Monochrome，1961）為例，這幅畫是在圓角矩形帆布的正面和窄邊上，以油漆房屋用的滾筒均勻地塗抹一層紋理粗糙的單色群青藍顏料。一般經常把馬列維奇的《黑色方塊》（Black Square，1915）視為單色畫的先驅，但它還沒有克萊因的作品來得那麼純粹且實質。馬列維奇是把整塊帆布塗成白色，在這個白色方塊上畫一個黑色方塊。他的《白色上的白色》（1918）則是把一個帶點灰色的白色方塊，置於另一個色調非常接近的白方塊裡，相較之下更接近單色畫的理念。不過，以克來茵的標準來說，《白色上的白色》還是有些太複雜。

馬列維奇的單色畫，和克萊因、勞勃．勞森伯格（Robert Rauschenberg）及艾德．萊因哈特（Ad Reinhardt）等人在本質上與理想中的單色畫相去不遠，它帶著我們到空白畫布的邊緣，但是多了一點視覺上的活動和複雜性。相對於單色畫（monochrome），把這類作品稱之為單色系（monochromatic）較為恰當，其隸屬德國藝術家、「零群」成員海因茨．麥克（Heinz Mack）於1958年寫的「從理想的單色畫偏離出來的連續統」（a continuum of deviations from an ideal monochrome）。本書也會談到一些較非主流的單色畫，有些讀者或許會覺得意外，因為我們把馬克．羅斯科（Mark Rothko）、巴尼特．紐曼（Barnett Newman）、艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）和盧齊歐．馮塔納（Lucio Fontana）都納入討論。不過為了寫作風格，之後我就只用「單色畫」這個詞彙，即便有時嚴格講起來，我指的是「單色系」。另外，讀者也可能訝異地發現書裡還提到唐納德．賈德（Donald Judd）、埃利奧．奧蒂西卡（Hélio Oiticica）及安尼詩．卡普爾（Anish Kapoor）的單色雕塑、詹姆斯．特瑞爾（James Turrell）、奧拉佛．艾里亞森（Olafur Eliasson）的單色裝置、德瑞克．賈曼（Derek Jarman）的電影、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）的單色攝影（不只是黑白照片）以及現成或「挖掘出來」的單色照片，例如大衛．巴徹勒（David Batchelor）的作品。顯然地，單色系藝術作品如何從「單色系」變成一件簡約的繪畫、物體或裝置，兩者之間的界線並沒有清楚的定義。

單色作品看起來什麼都沒說，甚至關於它從何而來也不得而知。相較於多數繪畫，單色畫似乎是匿名的，因此常帶有一股冷酷疏離感，使它們看起來幾乎未經處理或有些乏味。單色畫藝術家通常不會親筆簽名或留下任何表述記號，因為這些「索引」般的提示會讓人注意到創作者的存在。換句話說，他們的方法看起來是刻意要把手作或表現的過程隱藏起來。單色畫通常是腦對手儀式化行動的結果，它依循一套規則，採取控制程序，讓思想與表現產生特殊的交會。因此，大家經常覺得這種方法帶有苦行意味，以限制性或約束性的紀律表現出一種極端簡約的態度。但事實上，如同我們所見，透過單色畫的媒介可以濃縮淬鍊出最強烈的情感，讓想像力自由發揮。

單色畫源於對純粹與根源的強烈想像，這種教條主義式的思潮，堅定地信仰著一種不可違逆的本質，這意味著只要偏離他們視為真理的一切，都要毫不留情地摒棄。1940年代後期，美國藝術家紐曼曾寫道，文化更新的過程總是受到「歷史的懷舊眼鏡」抑制，藝術家若要避免遭此玷汙，必須盡可能地貼近作品的獨立殿堂，好讓自己和觀眾可以用「現在的眼鏡」來觀看。

這種對過去的敵意，其背後有種信念，相信從歐洲傳統的限制中逃脫是有可能的，有段時間這樣的信念在美國單色畫中具有強烈說服力：一個不帶著過去的藝術作品，它就能成為最原始的那個點。勞森伯格談到，他不顧一切地在單色畫中尋找的，就是「我熟悉的那些表象式的潛意識連結——講白點，就是聯想。」法蘭克．史特拉（Frank Stella）在1960年間接受訪談即為自己的單色畫辯護，他說，對他而言，現代藝術的敵人就是「繪畫裡的陳舊價值觀，亦即人文主義的價值」。賈德在同一次的訪談中也被問到，為什麼他覺得有必要揚棄顏色與形式變化的構圖效果，他的回答是「這個嘛，這些效果往往帶有整個歐洲傳統所有的結構、價值觀和感受。若這一切全部消失，那就正合我意。」這種對過去的敵意，最終造就了幾位超越矩形畫布的藝術家，他們進入三度空間，從而進入真實的空間。賈德宣稱「這擺脫了錯覺主義和字義上的空間，標記和顏色裡的空間都不再是問題」。只有在三度空間裡把作品的組織縮減到最少，才能徹底清除那些無可救藥地嵌植於歐洲藝術傳統裡的幻覺，賈德的說法是：「這是歐洲藝術最顯著、也最令人反感的遺緒之一。」

在單色畫全盛時期，談了很多關於它猶如白板、源起點的狀態，但是回想起來，可以發現它深刻地根源於文藝復興以來的西方藝術史，特別是在19世紀期間的藝術發展。單色畫的特性還有一個更深的脈絡，與文藝復興前的藝術形式和概念有所連結，正如美國藝術家艾爾斯沃茲．凱利（Ellsworth Kelly）談及自己的單色畫作品時說道，「匿名的石材作品、文物的具體質量，事實是作品比藝術家個人更重要。」

本書提到的所有藝術家都以不同的方式參與了克萊因所謂的「單色冒險」。在這樣的敘事裡，我們會發現，在論理（justification）與詮釋之間存在著未解的緊張關係，一方面試圖理解單色與話語、代碼、文字和意義的關係，另一方面也想要理解感受、情緒、直覺和知覺與單色的關係。還有一種張力，使陳述性（處理明確、且有意識地表達的行為）與非陳述性（隱含且不需要有意識的思考）相互對立。也許最有趣之處在於，各式各樣單色畫的迭代都以某種方式，把一些看似相互排斥的經驗之間的關係凸顯出來。看起來抽象而無形的事物，同時也非常真實而接近。單色畫在某個人的眼中可能是平面、二維的物體，但另一個人看起來卻深不見底。塗滿顏色的單色作品可能被解讀為帶有空虛的意象，或是對真實的否定，以及一種新的寫實主義。雖然單色作品是由最普遍的元素——顏色——組成，但它常常表達出最深奧的含義。任何人都會運用顏色，但這正是讓藝術家們絞盡腦汁的挑戰。

這些藝術家提出的詮釋架構，經常有意識地表達出他們所做的事情，也是我們理解作品的重要資源。我們會發現，單色作品的藝術家通常善於表達，這不是沒有原因的。有時候他們為了傳達作品意義而鋪陳的口語文字，與作品本身在視覺上的簡約，形成強烈的對比。

但藝術家自己的註釋只是理解單色作品途徑的一部分。如果我們以為藝術家說的話等同於他們所創造的意義，對作品來說並非好事。

事實上，在充滿自信的言語背後，新藝術的先鋒們經常在恐懼與希望的兩端之間拉扯。「要用什麼來取代消失的物件？」1913年，抽象派先驅華西里．康定斯基（Wassily Kandinsky）曾這樣問道。康定斯基窮盡心力地探索美學與哲學，卻絕望地意識到，這些新發現之抽象的、無對象的或非具象的圖像空間，可能只是「風格化形式死去的假象」（dead semblance of stylized forms），他也承認「在我眼前的，是一個令人害怕的深淵，裡面是各種問題與無數的責任」。新藝術如此這般地把藝術層層剝開，也讓整個文化殿堂暴露在崩壞的風險中。因此，在現代藝術這個樓層裡——尤其是單色作品，實現願望這個主題扮演著重要角色。例如，克萊因說道：「可以這樣說，1958年，我30歲的時候，馬列維奇像一名1915、16年左右的觀光客一樣出現在這個空間，我歡迎他，他拜訪我，因為我一直以來都是這裡的主人和住民。」我們要如何看待這段話？撇開克萊因如何讓藝術作品的意義散發出迷人的光環，這樣的陳述看來就像是魔奇思維（magic thinking）的產物，根據西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）的說法，這種「思想全能」（omnipotence of thought）源自於童年時期的自戀。因此，一位追求「單色冒險」的藝術家，召喚出那些相信想像力能夠恣意塑造或改變現實、完全不受「現實原則」束縛的人。

單色畫仍然無所不在。讀這本書的同時，某處可能有人正在創作或展覽新的單色畫。它們現在與單色雕塑、單色照片、單色電影和單色裝置同在。單色的媒介並不會消失。但是我們如何評斷這些新的單色作品，以及它們與現代主義前輩的關係？

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在本書裡探討單色在現代藝術中的作用時，有四種網絡特別有幫助—經驗的、神經的、全球的和數位的。

關注「經驗」網絡，意味著我們體驗到哲學家阿爾瓦．諾埃（Alva Noë）所說的，「感知是『一種』做和經歷的活動，是與我們周圍世界的交易。」將單色視為一種「經驗」，意味著我們開始理解到，心智是具身的（embodied）、是有機體不斷與環境的相互作用。所有經驗都發生在一個社交網絡裡的具身思維之中，與他人共同參與意義的傳播以及經驗的理解。但是，正如諾埃強調，這也意味著通常「藝術作品本身的存在，阻礙了對藝術本質的理解。我們看的是藝術品本身。但是藝術是一種經驗。重要的不是藝術品，而是藝術品帶來的經驗。」

意義從無意識的身體感知和活動而生。如哲學家馬克．約翰遜（Mark Johnson）所寫，「我們以為完全脫離物理事物和感覺運動體驗的概念[⋯]永遠不會真正獨立於我們的體現之外，因為這些抽象概念的語義和推斷結構來自於感覺運動的交互作用。」承認這一點，就意味著我們認知到，在重要的層面上存在著永遠無法以口頭表達的寶貴意義，語言已無用武之地。這樣的認知，相當程度地框限住了我們詮釋單色作品或其他藝術作品的廣度與方法。去除了明確而陳述式的知識障礙後，我們不得不去探究那些根本無從理解或實在無法形容的屬性究竟是什麼。試著找到一種具有說服力的言語，來解釋這些長期以來都身處在理性分析架構裡的屬性和經驗，這到底有沒有必要？能否辦得到？是否可行？仍是未知數。

具體來說，單色讓一個簡單的視覺對象觸發出一連串的經驗。人類文化敘事的特色是不停歇的活動與不斷增加的複雜度，「簡單」已被公認是一種別具吸引力的特質，今日尤甚於以往。從詞源上來說，英語單字「simple」源自拉丁語「simplex」，來自「semel」，意思是「一次」，「plecto」則是「褶皺」、「折疊」或「編織」的意思。這些字源提醒我們，距離「展開」僅一步之遙的「簡單」，是接近完整的整體。探索簡單的事物——檢視「曾經摺起來的」——是用一種不妥協的態度，更深入地意識到自我經驗的本質。但是，詮釋「簡單」意義的方式卻迥然各異。

人們經常認為「簡單」的事物不值得關注，因為它等同於天真的、原始的、孩子般的或未教化的；但有些時候，「簡單」也倍受珍視和涵養，因為它讓我們一窺在沒有人類介入紛䈚影響的情況下，那種整體的統一性。從跨歷史和跨文化的角度來看，「簡單」的概念與未改變的、未加工的和未製造的事物，以及純潔、本質與真理等密切相關。當簡單受到重視時，並不是因為人們認為它消除了複雜性，而是因為它是複雜性的結合。因此，簡單所追尋的是精神啟蒙、科學敏銳度和實用性，以及藝術獨創性的核心。當一位神祕主義者、科學家或藝術家說他們對「簡單」感興趣時，通常是因為他們正以某種方式，尋找能讓自己重拾、釐清生活深層意義的洞察能力。

第二個網絡是「神經的」。今日的神經科學向我們揭示了關於基本生物資源與認知過程之間的關係。例如，大腦可塑性研究發現顯示，人類接觸的物體或事件會在整個生命中強化神經網絡，而非僅限於生命早期。這類發現極有助於我們了解藝術啟動及展現，並使人意識到感知和認知的相互關聯過程，進而影響我們如何理解藝術創作過程以及觀䱾如何接受作品。從藝術家的角度來看，神經可塑性意味著人們經常集中注意力觀察的一切現象，都會影響、強化神經結構，從而下意識地引導了選擇。

對於藝術閱聽者而言，大腦可塑性解釋我們如何對最初陌生的新現象（比如單色畫）越來越熟悉，而後這個新現象也會融入世界觀。我們到達一種精神狀態，在這種狀態下，神經網絡會擴張，俾使適應新刺激。神經科學也證明，藝術在隱性和非陳述性的層面上可以發揮何種作用，這些層面是前意識的，與身體的運動密切相關。例如，理解了大腦皮質運動與感知藝術作品間的關係後，任何關於單色意義的討論，都必須透過那些記錄在情感模仿裡、隱性或無意識的形式裡所扮演的角色來進一步處理。有關視覺、觸覺與運動交互關係的神經基礎知識指出，在對圖像進行任何有意識的評估之前，複雜的、無意識的、具身化的過程正在發揮作用，而這些最終可能構成了藝術裡不可或缺的核心。這意味著我們應該考慮到，就某種意義而言，當我們觀看藝術作品時，也同時在「扮演」它和「感知」它。但是，認知神經科學另一個有趣的見解，是把我們帶往相反的方向。除了主要的視覺經驗外，語言提示和線索也證明在藝術體驗中發揮了重要作用，而且有直接的生物學相關性。這對於單色而言尤其重要，因為單色通常比其他類型的視覺藝術更仰賴藝術家、評論家或藝術史學家提供的資訊和線索。有關於單色理論的作用已受到公認，但現在我們可以看到，它不僅在文化層面上得到迴響，在生物性方面也有神經化學領域的研究支撐。

第三個網絡是全球網絡。批判視野擴張、超越了狹隘的西方典範，主張重新思考單色在現代藝術史的地位，並重新評估它在當代語境中的重要性。雖然把單色當成全球網絡特徵來探索，有助於拓低理解的地理基礎，但這也迫使我們必須重新思索那些我們自認已知的東西。我們認為，非西方的單色畫一方面會繼續發展這些熟悉的主題，同時也會帶來新的可能性。從1970年代初期開始創作單色畫的韓國藝術家朴栖甫（Park Seo-Bo）在2006年接受採訪時，試圖廣義地闡明其方法與經常被拿來比較的西方單色畫有何不同：

人們說我現在的作品類似低限藝術，但我不同意。我的作品與東方的傳統及空間精神觀念的關係比較密切。從自然的角度來看，我對空間比較有興趣。我的畫作或許代表一種關於文化的想法，但主要關注點始終基於自然。換句話說，我想減少我作品中的想法和情感，從自然的角度來表達我對空間的興趣。因此，我想要藉由縮減來創造純粹的空。這是一個古老的價值觀，迄今仍存在於天人合一的東方哲學中。我在1970到80年代之間的作品，就很明顯有這種傾向，並不是近期才出現。

我們必須試著把朴栖甫與其他非西方藝術家所表達的意圖和內容，納入單色畫的全球性討論中，這些意圖和內容特有的文化背景，可能是純粹西方觀點感到陌生的。追根究柢，採取更跨文化的途徑意味著把現代主義和後現代主義去中心化，從而認知到：正如藝術史學家和策展人蔡宇鳴（Ming Tiampo）所寫，「需要解決的問題[⋯]不是優先次序的問題，而是如何賦予歷史價值的問題。換句話說，也就是如何把價值附加到這個『藝術』系統裡。」

第四個網絡是數位網絡。拜網路所賜，即使足不出戶，只須點擊滑鼠就可輕鬆了解單色及其與神經科學或全球趨勢的關係，或任何我們感興趣的事物。如果以「Yves Klein」這個名字進行圖片搜尋，你會看到宛如馬賽克般豐富的圖像，散置著藝術家本人的黑白照片、其特有的藍色矩形，以及他作品集的其他各種例子。在過去，從未有這麼多觸手可及的資訊，人們也不曾如此輕易地被虛擬魅力誘引，脫離和藝術品之間真實而有形的接觸。這種藝術的非物質化—人為創作從獨一無二的形式轉變成一概隨傳隨到、唾手可得。網路不再只是一個簡單的工具，它讓我們收集海量的資訊，但是也改變我們與世界的關係。然而，以網路作為觀看視覺影像的主要媒介，也使我們的主體狀態發生一些細微卻廣泛的轉變。它在實體上將我們隔離，卻同時透過技術設備在再現的層次上將我們連接起來。書本不具有電腦介面的工具性面向，當我們親眼看到藝術作品時更是如此。我們會說電腦「使用者」而不是電腦「讀者」或「觀者」，但是我們在使用介面時，很少會想到視線背後的複雜科技。我們和透過媒介得到的資訊，兩者之間的接觸看來似乎很熟悉，但是新的數位真實與類比真實的差異極大，這將如何改變我們的意識，未來會變成怎樣，尚不得而知。相對而言，我們與數位介面（電腦或智慧型手機）的關係毫無疑問是很直接的，但這些設備運作技術在本質上的複雜性卻急速升高，兩者之間存在的巨大脫節，正在改變我們過去用來理解一些相對穩定的概念（例如「簡單性」與「複雜性」）的方式。在我們與離散的資訊系統和結構互動之前，它們越來越融入或納入一個大規模集成的整體。

本書以主題式的結構為主，不過也經常採取時間序列和敘事的結構。它不是一個全面性的研究，但是把單色放在全球脈絡下來思考，並著眼於它延續至今的重要性，確實希望能針對這個主題提供實用的概述。前兩章內容為背景敘述、名詞定義及各種脈絡下對單色的討論，並且簡述相關評論史。第三、第四章探討在廣泛的文化、神經學與心理學脈絡下，單色畫的基本形式特色，包括色彩與表面。第五至第九章是探討虛空與無在形上學、精神上及經驗性的詮釋，與單色有著何種關係，可能有什麼樣的意義；其中第九章是關於單色與非西方哲學宗教—佛教禪宗的關係。第十、第十一章的焦點是把單色視為一種新形式的寫實主義，亦即一種拒絶多餘的視覺聯想、專注於物質屬性的藝術形式。第十二章則以相反的立場，將單色視為一種符號，作為一種特別純淨、帶有準則（code-carrying）的介面。第十三章討論單色畫成為觀念的轉變，鋪陳至第十四章討論後現代「寓言式的」單色畫，接著在第十五章出現反向趨勢，討論自1980年代以來單色在其他媒介中的發展。下一章則面向東方，重點關注於1970和80年代的韓國單色畫，這些作品是在歐美框架外的重要單色畫實例。第十七章則思考單色在今日的地位。而最後的結論，是我思考當代單色可能扮演的角色。

（文未完）

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