「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」在近年來文化部的一項重點旗艦型計畫「重建臺灣藝術史」之所以格外受到注目，除了其關照的時代是最為「近當代」之前的一項標的，也由於它在台灣現代美術／當代藝術的指標場域北美館的一樓主展廳展出。展覽內所涉及的創作者、文化人、甚至民間黨外運動和社會運動人士之廣，也令人好奇企圖這麼大的面向斷代史的展覽，要如何開展出一條得以有別於其它「重建臺灣藝術史」是從日治時期美術運動、戰後本土美術思潮這樣的接軌路徑。
也由於企圖宏大、不希望是「只談藝術的藝術史」，別於其他「重建臺灣藝術史」，於是即便是近期多項處理日治時期到戰後初期的台灣本土藝術觀的策展方略，譬如兩檔最受注目的北師美術館大展「不朽的青春──臺灣美術再發現」和「光——臺灣文化的啟蒙與自覺」，更像是以藝術家生平的經緯交織成某個談論美術史觀的啟始點，尤其更為側重藝術家是一種「本土身份論」與「屬地主義」（於是更有啟蒙台灣本土現代美術運動的日籍藝術家為另一條影響脈絡）的主線。因此，即便兩展分別蒐羅超過50位、20位藝術家，這些以藝術家作品、時代、地域的時空疊合，在策展的歷史方法上仍相對單純。這些近現代藝術史策展的功能，也更偏重於藝術史教育的展覽現場推廣。
這也要提一下在文化部2012年掛牌之初，其直屬的國美館以（2000世代流行的）「X年級生」所展開一系列的「刺客列傳展覽」，在2013至2014年以五次展覽，分別針對1931-1940、1941-1950「二／三年級生」（策展人為林明賢）、1951-1960「四年級生」（策展人為蔡昭儀）、1961-1970「五年級生」（策展人為張正霖）、1970-1980「六年級生」（策展人為黃舒屏），「刺客列傳」以每個「年級」各選取十多位藝術家的斷代史作為一種世代論的策展方法。值得注意一提的是「刺客列傳」從四年級生的創作生涯裡，部分具有長青樹持續創作的指標藝術家已涉入了當代藝術的展演生態，它甚至可以視為國美館自2008年起辦理的「台灣美術雙年展」（簡稱「台雙展」）初期四次（2008、2010、2012、2014）皆由國美館展覽組主理策展（其中三屆策展人為蔡昭儀與黃舒屏），在館內當代策展軸線並行運作的機制。
「狂八〇」展覽的五個子題在展間木作展牆採取「步步高昇」的設計，由一開始只有半樓高、刻意外露的草根感的「前衛與實驗」，四分之三樓高的第二單元「政治與禁忌」，至第三、第四單元「翻譯術與混種」和「在地、全球化與身份認同」木牆完全封頂，以至於進入1B展廳挑高兩層的「匯流與前進」，十足的台灣民間信仰式。這和2014年沿用了三次「臺灣報到」五個主題：「重構主體」、「再現社會」、「演敘傳統」、「藝術拓域」、「迎別青春」之間的語境都那麼神似，以致於「狂八〇」展場裡雖然放的是羅大佑和楚留香的主題曲，仍彷彿迴旋在《明天會更好》的音符裡。
我不禁在想，每回作為探討台灣社會與文化民主解禁的1980年代，這種強制潛入催眠指令的「原廠設定」從何而來？彷彿對照野百合學運和六四天安門學運，我們就得以對照出光明與黑暗，又如何跳過80年代中國藝術界可能更早搶進當代藝術範疇的「85新潮」不談，同時要以複合式藝術類門創作，高舉出台灣的「跨領域藝術」而以自況。
而所謂「狂八〇及其不滿」的聲浪，就在於「跨領域」這道雙向語境大牆「現代美術／當代藝術」在「狂八〇」以複合類門創作塑形為大禮包的展示，同時介紹1970年代跨到1990年代的行為藝術、鄉土運動、政治紀實、戲劇、舞蹈、流行音樂的各種轉進。然而，這層「轉進」的策略被整體社會風氣的民主寫實主義所宰制，於是不光是繪畫作品、海報設計成為時代的插圖，流行音樂或摩登影像也一併成為時代的配樂，不同藝術流派只各取山頭和代表性，而忽略了背後其實分屬「後冷戰意識」、「第三世界進路」、「藝術作為政治表意手段」大相逕庭的態度。
從另一個角度，第二單元的「政治與禁忌」作為1980年代藝術史「雙封面」的意圖不言可喻，如果說，台灣的民主運動衝撞在史觀推演的成果有一種必然且不得不提的篇章，那這個篇章在一個美術館、當代藝術場址的展覽，佐以從大眾傳播和流行元素，它令「政治美學化」談得理所當然，卻又同時削弱了前篇「前衛與實驗」在藝術本質的探究。
「狂八〇」展覽裡再次詮釋起1985年藝術家李再鈐為北美館開館委託，而設置在館外廣場的雕塑作品《低限的無限》，經過兩次檢舉而被館方擅自從紅色改為銀色的「五芒紅星」去政治化聯想的事件。這說明了，李再鈐抗議創作自由受政治干預壓迫是一介「反對美學政治化」的現代主義造形運動主體行為，但展覽的前半段為納入了整體民主「熔爐式」的演繹，卻反轉成為了「政治美學化」也說得通的觀感。
至於，像是被納入「息壤脈絡」的陳界仁，與友人在西門町街頭做的《機能喪失第三號》（1983），或是息壤（1986）以展覽形式延續的沙龍空間；又或者從「林鉅純繪畫實驗」的初次行為式個展及後續在息壤的展覽裡。這些藝術家都從個體化的作品，被化約為團體式的前衛運動。同樣的化約問題，在篇幅有限、但又彷彿無法跳過不談的前衛劇場和現代舞藝術家，則需在「翻譯術與混種」裡進行表彰。
「匯流與前進」更只是要策展顧問委員與當年在展場裡居有一席之地、早已各據一方的藝術大老們，各自說明「為什麼我／他們在這裡」，若這是「張雨生回顧展」那般，策展和回應的文題可藉由多重視角聚焦自是足以成立。但「狂八〇」在「美學政治化」的問題，一方面可以解釋史觀單一可能帶來的危機，就猶如9年前法國《電影筆記》作者馬洛薩（Vincent Malausa）觀察台灣當代電影，曾給出一段發人省思的警鐘，隨著影評人壁虎先生在近幾年有脈絡的書寫被翻考出來：
現在的台灣仍然存在一個藝術問題：被「金三角」（侯孝賢、蔡明亮和楊德昌）長期把持著的台灣電影今天仍然在尋找自己的身份。例如，鍾孟宏從台灣新電影的傳統中汲取營養，但以近乎基進主義的方式呈現出來。（他最新的電影《失魂》是一部形而上的悲劇，通篇貫穿著附庸風雅的文藝視角，讓人感覺並不舒服。）與其相反，很多年輕導演則墜入從商業角度尋找突破口的深淵。（註1）
自然，詹宏志當年於三大刊物分稿刊成三篇的《台灣新電影宣言》（1986年），更化約為一張象徵「偉大的合照」，那張由編劇吳念真、導演侯孝賢、楊德昌、陳國富、時為電影製片角色的宣言撰稿者詹宏志五人在西門町合影的照片，彷彿也化約了一切，比起侯孝賢、楊德昌、蔡明亮在「後八〇」國際三大影展的出頭天藉以輝映當年的新電影運動靈光，再也很少人細讀當年詹宏志完整寫了什麼（註2），宣言彷彿可以真空消失。
至於我個人在藝文界社群裡觀看「狂八〇」觀後感的直接觸動，則來自於一位小我十多歲的朋友，因意識到文人世家的限制性，棄劇場資源而投身電影創作的黃懷槿（註3）在臉書公開留言直白寫下：
我覺得我們這個時代最不需要的，就是對一群已經很偉大的人歌功頌德。並以此對比我們這個時代的蒼白。
觀看台灣電影產業或各類型藝術創作體系相對成熟的今天，「狂八〇」也凸顯了後輩書寫的壓力及輿論生態的倒退（所以有人戲稱要看「狂八〇」負面評價只能到靠北藝術或黑特劇場看，不然就要到跟「狂八〇」展出對象同時代的平輩見證者的自媒體，才能看出一些蛛絲馬跡），否則，何需在這個「狂八〇」專題書寫的延長賽，我仍需列舉一位具有自覺感而抗拒落入封建意識的優劇場繼承者，覆寫他直白簡短的語句？
「狂八〇」因為致力在多樣而花邊的創作與社運複合式面貌，成為展覽史觀論述的大包袱，不單在個別的領域談不清楚，整體展覽成為「前衛繼承者」逕自正史化的背書者，也凸顯這個沿用楊澤主編《狂飆八〇》專書出版後的22年，政治史沒有新看法，藝術史也就此建制化了當代藝術，甚至在1990年代到2010年初期同時偶爾會再度提醒——需要對冷戰、以至後冷戰時期壁壘陣營的資助影響，對照藝術家思想流派與創作版圖關係，更深層地翻考再納入新的史觀，於此展也完全不復見。
北美館、冷戰、外交、漢賊不兩立與「李表哥」
「政治的美學化」與「美學的政治化」固然在大排檔的80藝文同學會裡就埋下了它必然尾大不掉的結果，然而在這雙軌併行之下，全然缺席地是它不具備批判性的史觀比較方法，過度執著在「靈光」與榮耀化這個尚且還有很多待以論辨和翻案的年代，重新提出論述的有效性便不能僅僅滿足於校勘自同一時間、平面化的證據。人類的現象一路是由一條又一條的微小線索，有著細微交匯、平行、合流與阻隔的關係，這些小支流跨越每一個年份、時代、按各已被史論暫定的分類線索，就很有可能因為後世史家的怠惰而照單全抄的「時期」、「學派」、「畫派」，宛若一群還沒老去就等著進入藝術忠烈祠的急切封神式。
與1985年李再鈐《低限的無限》的雕塑作品遭噴漆改色風波事件的同年，美國政治漫畫家芮南．勞瑞（Ranan Lurie）應台灣外交部與新聞局官方邀請，經過十四個月構思，前來台灣駐地創作兩個月，創作了一個名叫「李表哥」的卡通人物。在當年年底在北美館大廳揭幕，並且還發佈了「李表哥國際漫畫比賽」，其隆重程度還區分了國際徵件，也向台灣漫畫界發出請帖，畫出他們心中的「李表哥」。
若身為六年級讀者，你們童年對於八〇印象，也曾被「李表哥」這號人物覆寫著。但回推「李表哥」真正的策展人，則是時任總統府秘書長的沈昌煥，這位被視為蔣家王朝「外交教父」、先後任職12年的外交部長，並力主蔣介石在聯合國支持票數雪崩仍堅持「漢賊不兩立」的搖鈴者，其政治決策影響力甚至凌駕在蔣家政權之外的所有層峰人物。（註4）
「李表哥」作為中國人形象委託製作下，ROC Taiwan就此於外交世界裡成為「一個中國孤兒」的最後政治圖騰創作遺緒。
可能有人會問，提1985年底在北美館盛大揭畫儀式的「李表哥現象」，這種土砲到不行的舊聞，何足以和力圖建構「前台灣當代藝術史」的「狂八〇」有什麼關係？我認為這得從藝術支配權看起，1979年與同儕林鉅一齊在春之畫廊展出的張振宇，在16年後即以38歲之齡擔任北美館館長（仍為歷來最年輕的北美館館長紀錄），任內推動第一屆「台北雙年展」，卻旋因在典藏會議裡讓時任市長夫人吳淑珍的表姊王春香的作品以兩幅80萬收藏，遭到美術界群起抗議而下台。
這說明了，台灣若要書寫現當代藝術史要有「政治美學化」的篇章，如果不理出冷戰時期的全球藝術版圖背後的驅動與身份，它就只有淪為政治分配者的美學藝工隊一途。之所以當代藝術所崇尚的「卡塞爾文件展」或「光州雙年展」，其地位之所以純然崇高，即在其反省藝術本質受政治擺佈與反思的自主性，否則，政治力量再怎麼強大，為何當前2020年代藝術界本身對於「皇親國戚」的權力政治分配，其獨立性與專業治理性會不如1996年呢？
就如同「狂八〇」的序曲提及1970年代，除了表彰鄉土文學運動，怎又能不提聶華苓所創辦愛荷華「國際寫作計畫」之於台灣藝文界在一代又一代異國駐地創作、與西方世界有著更耐人尋味的互動呢？「李表哥的策展人」沈昌煥第一次外交部長任期，美國總統甘迺迪即一度已擬定「兩個中國」具體方案，但此方案建議並未獲沈昌煥接受。「漢賊不兩立」的堅守立場，這個圖像遺緒，都可以化作1985年在北美館盛大揭幕的「李表哥」，這當然也意味著如果重新回看藝術史，連續性的作用對斷代史方法的策展補遺，那這些表面性的榮光，如同吳思鋒前文〈覆青年書：從「前言：七〇」說起〉，太多關於陳舊史觀的「覆述」而非「創見」，這當中為展覽需要的「關係性」簡化了過於複雜的關係性。
美國自由主義從1960年代之於1980年代的台灣，冷戰之下的現代主義透過政治背景的運作，而不單單是哪位編舞大師或劇場大師來台演出就可以框出它的影響力，除非我們傻傻地以為80年代封閉到舉團越洋演出的紀錄，就可以替代創作者在被動的國際政治局勢調度的影響，否則，這種從末端觀演關係回推的「藝術史」，只能夠一再又一再地「覆述」已知、已被認定、並充滿插圖式的元（meta）藝術史。
註1 文森．馬洛薩（Vincent Malausa），〈颯颯之翼在台灣〉（Bruissement d’ailes à Taïwan），《電影筆記》，2014年2月第697期，第41-42頁。本段翻譯取自《酒吧里的讀詩人：《電影手冊》華語電影批評文選》，本段落摘自影評人壁虎先生〈多力多滋人文主義：2020台灣劇情電影的一種傾向〉，http://mrgeckopapa.blogspot.com/2021/02/2020.html。
註2 最初分成三篇刊登於《文星》雜誌、《中國時報》、《人間副刊》，完整文章名為〈另一種電影—民國七十六年臺灣電影宣言〉，亦被部分影評人視此文為對照了法國新電影運動旗手導演楚浮（François R. Truffaut）1953年仍為影評人在《電影筆記》所撰寫的〈法國電影的幾種傾向〉，該文刊登之後，楚浮投身電影創作鼓吹「作者電影」。
註3 優人神鼓創辦人劉若瑀與黃誌群的兒子，從小在優劇場長大，大學轉向就讀電影創作。「狂八〇」展期初也同步首映了《蘭陵40 演員實驗教室》紀錄片，片中劉若瑀的兒女，黃懷槿與陳塵，是片中唯二沒有參與蘭陵劇坊創團時期，但參演《演員實驗教室》者，由大學時期亦參與蘭陵的王耿瑜執導，黃懷槿與陳塵呈現了其母劉若瑀某個反身自述和作為劇團文人世家的壓力與張力。
註4 文現深，〈政壇最後的不倒翁－沈昌煥〉，《遠見》雜誌，1988年9月，https://www.gvm.com.tw/article/978。
