國立臺灣美術館（國美館）主辦的「數據光景—2023臺灣國際光影藝術節」，2022年12月3日至2月5日在國美館戶外廣場及「U-108 SPACE」展出。策展人邱誌勇、葉廷皓也於1月14日及15日舉辦國際論壇。論壇主要分為兩大主軸──「速度與連結：5G世代下科技藝術展演及其可能性」與「科技藝術與光節的永續經營」，期待能與光影藝術節展出的作品互文、對話，探討5G技術應用於科技藝術的多元性和藝術節慶的永續性。邀請了文化內容策進院（文策院）副院長張文櫻、中國科技大學室內設計系副教授施登騰、akaSwap藝術總監王新仁、紐約市立大學研究中心電腦科學校長特聘教授兼文化分析實驗室主任列弗‧曼諾維奇（Lev MANOVICH）、臺灣當代文化實驗場（C-LAB）總管理處總監陳國政、策展人林昆穎等國內外專家學者及參展藝術家參與專題討論。
未來內容與新型態藝文產業樣貌
在內容數位化的過程中，科技技術扮演很重要的協作工具。文策院副院長張文櫻在主題演講1「未來內容與新型態藝文產業樣貌」分別帶來日本與英國的例子，來探討文化、科技、產業之間的關係，並延伸到文策院現階段的角色任務。
張文櫻分享日本一份研究指出約有六百個職業，在未來十到二十年後有一半會被機器人和AI取代。在現在經濟社會全球化、數位化、價值多元化的狀況下，許多企業也開始認為藝術是產業競爭力的泉源，他們積極把產業和文化藝術結合。而張文櫻認為要讓文化藝術發生更多價值的話，就要提高文化藝術的被利用率，數位化、科技技術就是提高被利用率很重要的手段。像是透過科技技術可以更容易讓消費者接觸藝術、創造更多元的藝術體驗、創新企業品牌形象等，且研究也發現數位能力的成熟度會影響到公司的營運。
另一例子是英國的「Culture is Digital」計畫，英國去年的文創產業一天就約有五億台幣的產值，不論是文化基底與創意產業上，英國都是名列世界前茅。而「Culture is Digital」計畫中主要有三個主軸，第一是「Audience」，希望借重科技吸引更多消費者、接觸新觀眾；二、「Skill」培養文化機構掌握數位技能；三、在未來的策略中強調數位基礎建設，特別是5G的技術參與。張文櫻也提到尤其是現階段博物館都在積極進行數位轉型，而數位資料該如何整合與應用會是接下來大家需要思考的重點之一。
最後，張文櫻總結道，文策院現階段的角色主要是協助發展台灣內容產業，內容包含影視、音樂、動畫、漫畫、出版、電影等，積極推動這些內容形成「產業」，並對接到國際市場，為更多消費者帶來新的服務價值。
從「延異」來看5G體驗的創新數位樣態
台灣網路技術的發展正式步入5G的時代，而科技技術所帶來的革新也影響到我們日常的生活，像是不斷推陳出新的觀看與體驗方式、新創作工具、新型態展演平台、萬物互聯網、人工智慧的創造性實踐，以及各大博物館也積極開始發展數位典藏、數位展示的新模式等等。主題演講2施登騰以「台灣5G體驗的創新數位樣態：技術、學術與藝術」為題，提出在5G的影響下，藝術文化也面臨內容（Content）、平台（Platform）、網路（Network）與顯示器（Device）之「CPND生態系統」的劇烈改變，他將從技術、學術與藝術議題進行進一步的剖析。
施登騰引用德希達（Jacques Derrida）「延異」的概念，指出德希達認為因為語言之間具有差異、推遲的特性，我們才能夠彼此進行對話。然而科技技術比較特別的是希望能達成即時就是真實、追求高度的同時性。對此，施登騰主張也許我們可以在一昧追求速度的5G時代中，去發現差異、推遲的特質的美學。「對我來講，應該用更有美學觀、包容性的方式去把中間的延遲當成創作的題材，我一直把數位當成敘述、說故事的方法，希望能從技術、學術、藝術共構的數位樣態中，提出5G不僅跟生活相關也跟人文發展相關。」
施登騰以1896年法國盧米埃兄弟放映火車進站的影像為例，來討論我們對於數位真實的理解。當時現場觀眾以為火車進站的影片是真實而紛紛逃開；然而現在我們即使是以具有高度沈浸感的VR設備來觀看火車進站的影像，也能理解到這並不是真正的真實。代表著我們被數位科技所餵養的真實已經到達一定的程度。另外像是博物館的線上虛擬展演，我們可以透過載體直接穿越時間與空間的想像，去參與博物館的內容展示。這些技術革新，都影響我們對於「真實」的理解與認知，也改變我們的觀看方式，甚至改變我們的內容創作，像是國家兩廳院去年（2022）幾米音樂劇《向左走向右走》心電感應版，就加入科技技術，在舞台上創造一個虛擬角色和真實的人互動，提升了藝術的表現能力。事實上，藝術所帶來的美學新體驗和情感探索，也為數位體驗提供了不少的價值，而我們也期待藝術可以將數位帶往一個更有深度的形式。
最後，施登騰總結，雖然我們對於5G技術的期待是能提供更接近真實的更低延遲（更接近即時）、能跨越物理現象去重現即時感的數位真實。但他認為也許我們可以對數位真實提出一點質疑，「將差異、推遲的特性放進5G的美學來思考，將數位真實感的不當錯位用更包容性的美學觀點來看待，甚至可以作為藝術創作的題材，這並不代表著我要逆寫大家對於5G體驗相關的全數位視野，而是透過延遲、延異的概念提出一個對數位樣態的新思維。現階段很多資料是來自於數據與我們的需求，而我們如何解讀、如何使用數位科技，就代表我們如何去面對這個5G的時代。」
AI圖像生成革命的內幕
《金融時報》（Financial Times）在一篇討論人們使用AI影像生成工具的文章中，將其形容為「藝術史的關鍵時刻」（2022.10.27）。本座談Lev MANOVICH以「十億個的林布蘭？AI圖像生成革命的內幕」為題，援引《人工美學：AI、設計與媒體的關鍵指南》（Artificial Aesthetics: a Critical Guide to AI, Design and Media）的最新章節，來討論我們在經歷一場什麼樣的視覺文化重大革命？
近幾年，因為科技藝術的發展，「文化性革命」被廣泛討論，尤其是去年（2022）年七月甫誕生的AI圖像生成器Midjourney。Midjourney是任何人都可以透過AI，用文字將自己的想法視覺化的工具，也可以輕易達成攝影、油畫、水彩等不同的美學風格，許多攝影師、畫家、學者都開始運用這個工具作為他們創作及研究的靈感來源，而Lev認為這個全新的生產方法也徹底改變了我們的思維模式，接下來他透過三個層次來分析Midjourney對我們的文化產生的影響，以及它與我們所認知的傳統藝術的關聯。
首先，Lev認為AI圖像生成工具應該被以媒體藝術（media art）的脈絡來了解，因為這個工具最主要的運作基底是網路上必須要先有足夠多的素材，像是藝術作品、插圖、攝影、電玩、電影等圖像，這些圖像會用來訓練AI的神經網絡。而21世紀臉書等社群媒體的出現，每天都有數百萬計的圖片上傳至網路上，豐沛了AI的資料庫。也就是說，AI圖像生成工具是建立在媒體的數位化發展上，而媒體美學理所當然也是它主要的資料庫內容。
第二點，當其他用戶在Midjourney平台上分享各自生成的圖像時，我們可以同時看到其他使用者用怎麼樣的文字指令去生成，也可以參考別人的文字再生成其他圖像。Lev認為這可以稱為是一種「複寫」的工具，我們會看到圖像逐漸轉變的過程，甚至把同樣的文字放進系統中，每次結果都會不同，圖像可能會在既有風格上演變出不同的結果。而事實上，傳統藝術的起頭也是來自於不斷地臨摹，我們看到了某個藝術家的作品、某個電影畫面，而去開展出各自的圖像，這是人類數千年來發展藝術的狀態。「當然，每個人臨摹的結果都會有差別，我們使用Midjourney所生成的圖像，雖然輸入一樣的關鍵詞，也會有不同的結果。而其中的差別是過去是以圖像為基礎作為生成工具，而現在在Midjourney上，輸入的指令是文字。在這樣『複寫』的過程中，我們所複製的不是別人的畫面，而是『指令』，這是一種全新的複寫模式。」
在這樣全新的典範之下，Lev認為我們可以重新去思考圖像與文字的關係。20世紀時，我們討論的是文字敘述對圖像所產生的限制，在許多現代藝術的作品中，甚至會以純然的色塊、線條、不訂定畫作主題的方式，來反對文字敘述對於畫面詮釋的框架。羅蘭‧巴特（Roland Barthes）曾提及報紙上的圖片時常因為文字敘述而侷限對圖像的解讀。現在俄烏戰爭下，報紙上同一張照片，俄國和烏克蘭可能就會有不同的文字詮釋。但是在AI圖像生成工具的新生產模式中，文字和圖像產生了新的模組關係，文字並非是侷限圖像的框架，而是文字可以生成無窮無盡的圖像。
Lev也坦言，新的媒體技術會有很多衝突、很多不同的想法，他上述的觀點是從藝術史的角度來看待科技帶來的新的文化變革，每次的圖像生成都是啟動一整個系統來製作，生產、重組、拼貼、複製，一直不停變動中，值得我們未來繼續觀察。
迎來藝術史重點時代：演算、衍生與虛擬性
那除了Midjourney這類的AI圖像生成工具之外，現階段的數位藝術家又是如何進行創作的？在主題演講3，akaSwap藝術總監暨數位藝術創作者王新仁，以「演算、衍生與虛擬性：加密藝術參與藝術節慶的可能性」為主題，從自身的創作經驗談起。他自2015年左右開始創作生成式藝術，當時這類型的作品還很難有銷售機會，因為每個人都覺得數位藝術是可以快速被複製的，且任何人都可以宣稱自己的檔案是原始檔。然而，2018年開始出現所謂的「智能合約」，為數位資料、data產生一種全新的ownership，也就是「擁有權」，解決了數位資料無法切確定義誰是擁有者、誰是作者的問題。「數位作品若被區塊鏈的智能合約綁定，任何人都無法更改作品創作者及所有權。而這件事情還原、也證實了人類的本性就是喜歡擁有，擁有就是有價值。也因此，自2018年之後，數位藝術的價值開始被慢慢被推升，生成式藝術也開始大爆發！」
而我們一般常聽見的演算式、衍生式藝術，王新仁也做了清楚的區別。他認為這兩種創作方法其實是不一樣的生產模式，衍生式藝術必須要建立在一個基底之上，比如說找了一張圖做了色階分析，利用演算法以這個色階為基底產生新的圖像。而演算式藝術則是沒有任何東西作為基底，背後只有數學的運算邏輯，是以數學去重新描繪世界。事實上，他正在做的就是這樣的藝術。他創造一個演算法，但他不能干涉這個系統，只能交由區塊鏈去決定最後的樣貌。在2021年的作品《Chaos Research》王新仁就透過數學運算系統，讀取了英國水彩畫家透納（J. M. W. Turner）對風景的描寫，雖然在作品上看不到透納的風格影子，但作品中物件的轉向跟分佈都是透納的集合體。而他也認為演算式藝術的創作者已經擺脫對於傳統創作媒材的肌理與風格的模仿，朝向另一種全新的藝術生產模式邁進。
王新仁樂觀認為，1920年代的巴黎時常是他最幻想可以「在場」的時代，當時馬蒂斯（Henri Matisse）、畢卡索（Pablo Picasso）、常玉（Sanyu）等許多藝術家都群聚在巴黎，他們在咖啡廳裡面聊天、在街頭倡議。而現在這個時代對他來說就是1920年代的巴黎的重演，我們每天都可以透過網路跟全球的藝術家溝通，再加上現在區塊鏈蓬勃發展、演算法不停精進，造成全新的畫派在這個時刻開始產生。他認為2021年開始的往後十年，會成為人類未來100年最重要的時代。「我們無法回到1920年代跟畢卡索站在一起，但我們現在只要登入Twitter就可以和世界的藝術家站在一起，談論藝術的熱烈情況就像是1920年代，我們這個世代最重要的藝術事件正在誕生！」
文化科技產業的永續性經營
然而除了新型態的數位藝術正在如火如荼發展之外，2019年在文化部的支持下，以培育科技藝術人才的發展為宗旨，也將「科技藝術共生計畫」納入重點政策。接下來的專題討論4「節慶從點狀活動轉化作為永續性」邀請到豪華朗機工共同創辦人林昆穎和臺灣當代文化實驗場（C-LAB）總管理處總監陳國政，共同討論台灣現在遍地開花的展會節慶如何從點狀活動，轉化為永續性的發展，而文化科技產業又該如何長遠經營？
林昆穎擔任了三屆台北白晝之夜的策展人，2021年策劃「花蓮城市空間藝術節」、2022年擔任「臺灣文博會—群島共振」總策展人。他從自身豐富的藝術節慶策劃經驗談起，認為在現階段每年都有許多節慶活動的時候，我們首先應該要把節慶活動的定位和目標釐清，他整理了以下三種模式：
1. 地方型節慶活動，這類型的活動具有信仰和紀念的特質，每年會跟著節氣、節日走，主要是召喚地方的精神以及凝聚共識。
2. 城市型節慶活動，依照城市目前發展的狀態而舉辦，主要目標是希望能達成城市與城市之間的交流，也具有觀光性質，像是雙年展、燈會、藝術季等。
3. 規模最大、具有國際視野的節慶活動，像是奧運、博覽會、世界運動會等等，這樣的展會必須要含納國際議題、交流、展示本國技術，並創造經濟與產業產值。
當我們在舉辦節慶活動的時候，應該先把節慶的目標與定位設定好，讓節慶各司其職。而他認為，三種類型當中最重要的是第一種的地方型展會，因為那是凝聚在地共識最有價值的事情，如果沒有第一種展會打下基礎，我們無法再繼續往第二、第三種類型的展會前進。
他以白晝之夜的經驗為例說明，2020年白晝之夜「南港通電」選在南港舉行，當時他們看到南港有許多建設正在發生，於是從場域如何發展來策劃，所有作品都是依照場域而創造。接著第二年遇到疫情，嘗試以線上的方式進行，用多頻道的方式建立線上展演系統。去年（2022）則因為臺北表演藝術中心的落成，將場域訂定在士林。對他來說，白晝之夜就是最小的展會，它每年固定都要在台北不同的地區舉辦，要讓大家不斷記得、不斷觀察台北這座城市的變化，凝聚對於這座城市的共同記憶與情感。
接著C-LAB的陳國政從機構經營的角度來分享，一個全新的機構如何從每一次的展覽中建立自己的品牌。陳國政以4個方向來說明：
1. 定調展覽目標、視覺主題、以及展示內容。
2. 定期性舉辦展覽，創造不同民眾對於這個機構品牌的共同記憶，
3. 做出市場區隔，台灣現在各地都在興建地方美術館，文化部底下也有許多大型展演場館，要更清楚知道C-LAB的目標受眾是誰，展覽核心是什麼。
4. 盡可能進行跨域合作，這樣才能讓展覽一直推陳出新、創造新的話題，也可以和市場溝通。
而除了構思品牌形塑之外，陳國政認為機構如何在經營上考慮永續發展也是非常重要的策略，他舉出了6個方向：
1. 確保穩定的行政體系。包括每年固定的財務預算、確保內部行政團隊人員穩定、場地設備可以支援、足夠的作業期程規劃，唯有後端穩定才能去協助前線的團隊。
2. 訂定機構中長期的發展規劃。很多大型的展覽都必須要在1、2年之前就開始啟動，將籌備規劃期程拉長，可以讓過程中有更多的討論發生，也可以有更多時間和不同的機構合作。
3. 建立一個開放性的平台，把公資源做更有效地分配。C-LAB每年除了內部策展人之外，也會邀請外部策展人來參與展覽策劃，除了彼此可以交流之外，也讓資源能更有效的分配。
4. 機構的經營路徑清晰。訂定機構清楚的目標與定位，展覽節目規劃的同時，須隨時檢視是否不忘初衷。
5. 多元的行銷。現在展覽的受眾越來越多元，需要觸及更多潛在的觀眾。
6. 檢討與紀錄。C-LAB每個展覽都會做檢討與紀錄，包含圖文出版、影音紀錄、推廣影片等，我們會把它們數位化，做成結構性的數位資料檔案庫，這有鑒於機構在成長過程中，難免會有不同人員的流動，主事者也會有不同想法，而能夠慢慢梳理機構的發展是很重要的，了解過去的發展才能更有效經營並規劃未來長期發展。
最後，陳國政也省思道，C-LAB其實是個很有機的狀態，不全然是一個結構完整的機構，也不是正式的藝文館所，雖有基地建築空間，但並非所有空間都能被使用，每年度會需要對應古蹟修復計畫做空間修繕，而年度預算也因為審計機制，導致很難有跨年度的展覽規劃。「空間與經費都很像是在打游擊戰，必須隨時做好調整的應對與準備。」對此，策展人邱誌勇也點出這是我們在思考文化機關、藝術節性是否能永續性的一個很大的癥結點，若要長期維持穩定的營運／舉辦，政府必須要以經營「事業」的態度，用更長遠的眼光來看待任何的細節與經費。
陳思宇（Sih-Yu Chen）( 87篇 )藝術報導、研究者。主要關注計畫型藝術創作、表演藝術、電影與當代影像，以及其他任何好玩的事。曾任《藝術觀點ACT》執行主編、《藝術很有事》專案企畫編輯，現任典藏雜誌社編輯及Podcast《ARTbience藝術環境音》製作統籌。E-mail: sihyu0322@gmail.com