在公辦展覽的脈絡上，1990年代前半「主題展」的興起，一方面為了擁抱國際當代藝術主流範式，另一方面則試圖透過展覽語境形塑臺灣主體性——這兩個面向在「1996 臺北雙年展」達到高峰。在此，「主題展」不只是作為考察當代藝術現況的一個再現機制，同時也是文化主體性的敘事工具，結合了當時興起的本土化意志，傾向於對「臺灣當代藝術」提出一種全貌的、唯名論式的定義；當時由觀念藝術家策劃的幾項主題展——包括陳愷璜的「流亡與放逐」及梅丁衍的「後戒嚴．觀念動員」（1994）——則恰巧是站在前者的對立面，試圖反過來以多元化的作品樣貌與更鬆散的定義，體現臺灣藝術本身之「難以主題化」。它們在輿論中雖被貼上「主題展」標籤，卻實則是對「主題化」的批判。
在這兩種不同版本的「主題展」光譜中，不令人意外的是，與陳愷璜、梅丁衍同樣自解嚴以降開始活躍的觀念藝術家連德誠，將他對公部門「主題展」的懷疑帶入了他所負責評選的第六屆北縣美展「一般徵件組」。根據連德誠刊載在展覽圖錄中的〈評審感言〉，他對整個評選工作的想法是對於「主題展」之倡議的一記回應，出發點是針對黃海鳴對「1992 臺北現代美術雙年展」的評論。連德誠贊成主題展，但反對「過度地誇大它的重要性，甚至凌駕了藝術品本身」，認為這一來將使藝術品淪為「呈現的物」，二來切斷了藝術家與作品之間的重要關連，三則貶抑了其他的意義，「使主題未及的意義消音」。連德誠所要批判的是過度強調主題展機制對藝術意義的簡化，隱隱然連繫著早先「流亡與放逐」與「後戒嚴．觀念動員」等對於主題展的批判。
連德誠試圖在這樣的批判基礎上，重新思索「徵件展」儘管被動，卻又可能具備的開放潛質。在評審感言中，他花了頗長的篇幅描述了如何與近3000張作品的交手過程：
在臺北縣立文化中心的視聽室中，我仔細的看每一張作品的幻燈片。一開始，情況很單純，就是「看」打出來的作品「影像」。慢慢地，在看「幻燈片一張接著一張」， 同時被告知藝術家一個接著一個的過程中，「你」逐漸在我腦海中形成。〔⋯〕具體言之，多數情況是這樣的：你用水彩靜物或風景；你寫書法「月落烏啼霜滿天」，或畫九份的現代國畫、或者你們都來自同一個學校，可以看出來是某些老師的高材生；你們很抽象表現的畫「油畫」或壓克力，你們的「雕塑」造型「圓滾滾的」，不用說你們花了多少心血在材質的打磨上，或甚至於，你在過去二、三年內在臺灣藝壇相當活躍，表現也可圈可點，頗受藝壇的矚目⋯⋯ 而這些卻是我所了解、熟悉的。這個範圍於我，就是「我們」，甚至於就是「我們」（假定我與你都有這樣的共識與默契，或者我也是你們之中的一個你）。
這段意味深長的描述，透露了徵件展如何細緻地再現了臺灣藝術圈中各門派、師承關係，也展示了連德誠如何藉由思考這些關係來思考自己在體制中所占據的位置。他暗示了，今天即便是徵件展這種被動性的採樣手段，都勢必是特定主觀操作下的結果，取決於評審（他自己）的品味，而這選擇手段又難免將形成另一種同質性的門派。連德誠所設想的是另一種可能：「我期待一些陌生的，未知的東西，不同於我們的他／她。」他說。
如果「主題展」總是對藝術狀況的某種化約，連德誠想要在「徵件展」中再現的是「真正的差異」。為了體現這樣的「未知」，連德誠試圖自我去中心化，刻意拔擢他所陌生的作品，「在多數中擇取少數」，最後選出了杜偉、魯宓、吳中煒、林正盛與王德瑜五位藝術家。
其中最值得注意的是吳中煒與林正盛這兩位自學背景的藝術家，他們被連德誠描述為「反商業化、反學院、反體制、反藝術」，把我們對當代藝術的既有認知帶進「混亂的、沒有界限的、失序的、狂歡的狀態」。在連德誠的視野中，這兩位當代「素人藝術家」（特別是吳中煒），像是濃縮了整個第六屆北縣美展對於差異美學的捕捉，也變成了對「主題展」這個自1992年左右開始發酵的議題一記批判性的回應。
捕捉新素人
放在1990年代前半，地方美展與學院藝術家的緊密關係來看，吳中煒的背景是個顯著的特例。只有國小學歷的他，自國中輟學後便四處晃蕩，曾當過製鞋廠童工、拆船廠及工地工人、佛像雕刻師、流動攤販，及曾以拾荒為生。他在1993年的第五屆北縣美展中，即首度以平面繪畫入選，這也是他第一次在臺灣藝術圈中受到注意（儘管他並未得到評審任何評語或評論）。隔年3月，吳中煒受邀參加「南臺灣新風格雙年展」成為八位參展藝術家之一，並緊接著在第六屆北縣美展中獲獎受到很大的矚目。
當時，他的作品主要是以廢紙板為基底、混合水彩與素描技法的平面作品，描繪主題混雜了人形、風景、日常物體、幾何形體與建築造形。他組合這些作品的方式狀似拼貼但顯得更為有機。如《風景塔》（1993）、《我愛總統府》（1993）與《正確姿勢與正確人生》（1994），都宛若一個巨大的混合叢集，既似建築結構又像巨大的肉身。如肉身般的建築空間中，所有元素看起來就像器官般堆積混合，如在《大海螺》（1994）一作中，刀子、花、嬰孩等母題像是聚擠在一個過分壅擠的腔室內；或如《絞肉機》（1994），所有母題往往以碎屑的形態被攪拌在一起。觀者很難對每一件作品進行整體的描述，各單元主體被打散與殘渣無異。用黃海鳴的藝評語言：「那是不斷的從一種強度感覺流向另一個強度感覺，每一個感覺本身都已經是混合體。」這種動態聚合，被黃海鳴進一步引申為一種「體制外」狀態，認為吳中煒「他自身就生活在社會規範之外，甚至不用特別去反抗它」——甚至用不著表現，吳中煒光是在藝術世界在場，就象徵了某種無法馴化的真正差異。
吳中煒在主流視覺藝術圈的凝視中，變成「體制外」表徵之前，已活躍於小劇場圈一陣子。時間倒轉回1993年初，他與蘇菁菁兩人在臺北市羅斯福路三段210 巷內開始經營「甜蜜蜜」——這個被描述為咖啡屋或小吃店的另類展演空間。一開始，「甜蜜蜜」的核心成員多是早先參與三月學運（或野百合學運）、政治立場左傾的大學知識分子，來自不同的校園社團如臺大「視聽社」、輔大「草原文學社」等，並與當時的校園地下刊物風潮緊密連結。由於不設演出門檻，「甜蜜蜜」開張不久隨即成為前衛藝術的實驗場，也是青年藝術家、小劇場工作者、地下樂團、廢業青年、藝文記者與知識分子群聚混跡之地。展演活動五花八門，包括在臺北剛萌芽的地下噪音演出、高重黎的實驗電影、林正盛的錄影藝術、姚瑞中的攝影、魏瑛娟的小劇場作品等皆曾在此發表。
以「甜蜜蜜」為重要背景，這股地下噪音運動的能量，與當時興起的校園地下刊物、垃圾藝術、破爛文化等場景彼此交織，在「臺北破爛生活節」、「臺北空中破裂節」與「臺北國際後工業藝術祭」等三項大型活動中得到最大能量的展現。
消氣的人形氣球
大概沒有人能料想到——幾乎是「破爛節」的原班人馬，在隔年竟參加了北縣美展。當時正在激烈地改造自身的北縣美展，在引發爭議的1994 年的第六屆改革後，1995 年的第七屆更大力朝向主題策展、環境藝術的路線邁向，取消了媒材不分類的「一般徵件組」，變成一個完全以環境藝術為導向的徵件展「淡水河上的風起雲湧」，邀請創作者以「風箏」為概念發想，針對淡水河流域進行大型戶外環境藝術提案。最後邀請了單一的「責任藝評」林惺嶽，選出九項計畫在展覽中實現，所有作品在形式上皆不約而同地以飛翔、漂浮、懸吊等物體狀態，來回應「風箏」的主題，部分則加入了儀式、表演、參與的手法，暗示「放生」的意象。
「破裂節」作為一個「藝術節中的藝術節」，整份計畫書中最引人注目的是，一只飄浮空中30公尺長的巨大人形氣球，預計將吊起桌椅、冰箱、正煮沸的火鍋，甚至是一尊維納斯雕像等物體，再漂移到都市的另一處地點，讓它們從天而降，砸毀堆置為一小丘。在活動前夕發出的傳單上，吳中煒邀請群眾：「歡迎你將家中廢電器、新衣服、雞蛋、蕃茄、考卷……捐出來，吊到臺北半空中拋落、摔個粉碎！」氣球下方則計劃由噪音團「零與聲」及小劇場團體「志宏佐佐木」、「叛艦喋血」與「河左岸」等上演一連串偶發表演，並宣稱要將兩位吉他手吊在半空中演奏、一男一女操作洗衣機製造噪音等。這份充滿想像力但可執行度趨近為零的計畫提案，落在概念與現實之間的縫隙中。不出意外地，升空儀式因天候及技術問題干擾，狀況頻傳，消氣的人形氣球意外成為展覽話題，登上不少報紙版面。
吳中煒感性的自述彌補了現實的匱乏。他視這項計畫為「一個堆置的藝術，做一個萬物共存的巢穴，裝載了人類慾望的大土地公，飄浮在臺北上空」，並認為它關連到他一直以來「喜歡堆積事物」，想要「開一個工廠、占據一個場地」及「喜歡製造一個短暫烏托邦的日子」。從升高、漂移到砸爛——這個「破裂節」中最核心的美學手勢，被吳中煒描述為「把人們對於被決定了的生活方式的不滿，打爛在水泥地上」，更被引申為一種對於資本主義的對抗，象徵著「體制破裂，粉碎物將堆積如山，像一團資本主義的排泄物。」
但真正將人們在此計畫中集合在一起的，卻是完全在作品企畫之外的占地蝸居行動，「它把砸碎的『瞬間』，前後延長一個多月，成了可以讓一群人一同創作玩耍的生活樣態。」這個持續月餘的公社聚落像是在都會區邊緣地帶開闢了一個臨時自治區，匯聚的人氣也間接促成了DJ @llen 等人不久後在二重疏洪道舉辦了臺灣第一場瑞舞派對（Rave party）。
臺北縣立文化中心在1990 年代前半對於垃圾藝術的興趣，除了與當時作為顯學的環境意識相關，也關連到對於某種現實主義美學的擁抱——兩者都根植於臺北盆地邊緣地帶特殊的工業社會地景。自戰後以來，臺北縣一直是臺灣工業區高度密集的行政區域，工業汙染讓環境問題成為顯著的課題。可以觀察到，當時該中心的策展人簡明輝，一直試圖從此工業場景中尋找藝術的可能，或美學上的正當性。據此，以現成物概念支撐下的垃圾藝術、工業美學，及其投射出的環境議題，變成了1995 年「新寶島藝術季」回應臺北盆地邊緣現實的主要聲明。也變成了北縣文化中心在1990年代前半理解——儘管是基於片面的詮釋——「從甜蜜蜜到破爛節」場景的一個重要切面。
（本文經節錄編輯整理，完整全文、圖片及註釋、參考書目等內容，請見《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗1992-1997》）
《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗1992-1997》簡介
新北市美術館於籌備期間，持續進行多項研究計畫，積極整理新北市藝術發展史，於今年11月隆重出版《流變的展覽：北縣美展與¬前衛實驗1992-1997》，內容為新北市（時為臺北縣）1990年代（1992至1997年間）展覽史研究計畫的成果，探討當時發生於臺北縣境內，從而影響臺灣當代藝術深遠的藝術事件，從臺北縣立文化中心（今新北市文化局）大刀闊斧改革地方美展，改變美展遴選制度、邀請藝評家擔任策展人及引入戶外展覽形式，鋪陳展開官辦藝術活動所蓄積的當代藝術能量。
新北市美術館特別邀請學者蔣伯欣擔任主編，以藝術檔案學的研究方法，彙集兩百件相關檔案，深入爬梳此時期的歷史及文獻資料，並邀請呂佩怡、游崴、陳寬育、楊佳璇等藝評家，從環境、垃圾、噪音、影像、身體等不同視角的觀察及論述，分析如何透過舉辦一系列前衛實驗及突破體制的展覽活動，開創臺灣官辦美展的改革先例，影響日後臺灣的當代藝術發展。而從新北藝術展覽史此一基礎上，更將建置線上資料庫作為國際交流平臺，拓展國內外藝術界與學界對臺灣藝術史之認識，激發國內外更多不同的研究視角，強化臺灣與世界藝術史、展覽史的對話連結。
以此為起點，期待藉由藝術文獻的整理與出版，再現未曾發掘的過往，讓里程碑式的重要策展，成為藝術史與當代策展參照的案例。除了完整建構新北市藝術發展的歷程與特色，也是從當前的課題出發，批判地思考當代展覽如何成為生產各種意識與課題的知識平臺，脈絡式地回應當前國內外對當代藝術與策展專業意識（contemporary curatorship）及其方法的關注，也作為未來策展、學術研究的重要參考資料，並喚起大眾對於新北藝術能量的記憶，重新認識此一臺灣當代藝術發展的重要轉捩點，盼能對於美術館未來的地方性與跨地方主義，提供更豐富的參考。
（本文節錄自新北市美術館策劃《流變的展覽：北縣美展與前衛實驗1992-1997》一書）
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目錄
【序言】
局長序／龔雅雯（新北市政府文化局局長）
推薦序：一種可能敘述的修辭學／派屈克．佛洛雷斯（馬尼拉瓦爾加斯博物館策展人）
推薦序：跨越縣／線：定位展覽史／譚鴻鈞（亞洲藝術文獻庫研究總監）
【專文】
導論：邁向跨地方主義──全球展覽史與當代藝術檔案的交會地帶／蔣伯欣
以淡水河作為方法：「環境藝術」（1994）、「淡水河上的風起雲湧」（1995）、「河流──新亞洲藝術．臺北對話」（1997）／呂佩怡
臺北盆邊1993—1995：垃圾、噪音與地方美展實驗／游崴
「看見淡水河」攝影展──記錄環境主義治理下的人文地理景觀變遷／陳寬育
解嚴前後臺北盆邊的身體解放／楊佳璇
【檔案】
圖檔彙編
九〇年代北縣關鍵藝術實踐年表與大事紀
【附錄】
參考書目
索引
作者簡介
感謝誌
游崴( 3篇 )