李青繪畫創作中的「設框」與「破框」

1981年出生的李青，有著不少同世代中國藝術家所共享的典型特質和人生軌跡：於千禧年後中國當代藝術多元化迸發的時代投身創作，歷經藝術生態與產業的起伏，面對更大的社會環境變遷和種種意料外的轉折，在各自的生活境遇中反芻著交織了家國城鄉、社會進程與個體生命的巨大張力，或多或少、或隱或現地浮現於創作中。出生浙江湖州的李青自中國美術學院附屬中學時期便移居杭州至今，這座江南城市在高速發展與庸常詩意間掂量著某種平衡，也無形中為李青提供了一個進退有餘的立足點。儘管他的作品在中國乃至國際上的大城市展出，其創作的姿態中卻始終有著這座城市所熏染出的氣質，既是鮮明的，又是婉轉的。

互融而歧出的圖像現實

李青的創作基調，早早便烙下顯著印記。他早年的代表作當屬「大家來找茬」和「互毀而同一的像」這兩個以雙聯畫形式呈現的繪畫系列，前者從2005年起綿延至今，儘管如今在這個系列上的創作頻率遠低於早期，強度卻依舊，更甚者，持續至今17年的創作手法並不能簡單歸結為創作者的自我重複——先不論有意識的自我重複同樣是推進創作的方式——也同時透過其他晚近發展出的作品而獲得復返的意義，製造出交織而螺旋前進的複音音樂。

一直以來，繪畫都是李青主要、但絕非唯一的創作媒材，長期的基本訓練，讓繪畫成為藝術家可直覺式帶入身體經驗、情感經驗而創造圖像的一種方式。身為藝術家，李青的圖像敏感不僅停留在基於現實的再現、建構或表達，更內化為對人與圖像、圖像與現實之間關係的反思。從早年的繪畫作品開始，他就展現出對圖像如何界定我們對於現實的感知一事所具有的強烈意識，現實世界在圖像中的碎片化，以及對於任何圖像背後都有與之相悖之物存在的可能性的認知，讓他轉而思考創作者如何透過主體性表達，在繪畫中嘗試納入這世界潛在另一面的各種方式。為此，他引入一種對圖像進行「編輯」的思路，無論是「大家來找茬」系列採取在兩張圖之中尋找差異的遊戲策略，還是「互毀而同一的像」以左右鏡像式對稱、進而互相渲染的圖像，創造出既相似相關、又彷彿對立衝突的畫面，都結合了再現與編輯的圖像及其關係模式，揭示圖像及其背後、可被視為其潛在狀況之間的關聯與張力，同時破壞、篡改而又建構著觀者對圖像的理解。

「互毀而同一的像」也額外包含了時間與行動的因素，例如該系列中常被引用的作品之一，分別以張國榮及其在《霸王別姬》中程蝶衣的花旦扮相為一左、一右雙聯畫，在油彩未乾時讓它們彼此拓印、互融，最後獲得的是兩張相似度很高、卻都不是藝術家「畫」出的圖像。實際上畫面主題並非這一系列主旨所在，反而是那「合一」的過程中，直面觀者而歧出之物所彰顯的圖像與圖像之間互為潛在性的狀態與關係，是李青不斷試圖在創作中去觸碰的。藉此，他鬆動並重新組織起開放的圖像，透過圖像與圖像之間的關係、而非單一畫面，去展現出變化的可能，由此提供了一種重新認識現實的角度。「大家來找茬」系列已延續17年的事實，也以規模化的體量和內在變化的主題，凸顯出這些嘗試背後的基本態度。

窗與框

李青在早年創作中，就為自己對圖像現實的觀照和思考定下了基調，後續則發展出更為複雜的美學策略。在前述兩個系列的演進中，隨著時間推移，李青所藉助的圖像類型愈發多元，網路、新聞圖片及其中明顯蘊含的當代中國日常空間和消費主義、中產生活氛圍，透過對一個高速發展社會中不同類型、不同量體的「物」的關注，納入一位視覺藝術家的文化與美學批判。這樣的圖像基底，遊走於造形上的具象與抽象間，而前一時期已層層推進的圖像「之間」的關係探索，逐漸從雙聯畫般並置的形式，轉為在圖像內部開始一系列結構與重組的動作。

2011年，李青以舊窗框這一現成物作為繪畫的新層次，從那時開始的作品被簡約地以「窗系列」來概括，在表現為立體的繪畫裝置的同時，也進入一系列繪畫觀念與形式的交互變奏。窗作為一種物，也作為一種意象，既折射出對西方繪畫的一層隱喻，直觀表現了「取景框」的意涵，也搭建一個觀者投射視線與想像的框架。他對於舊窗框的使用，也大抵經歷了一個漸進的變化過程，從最為簡約的方形木窗，到鏤空窗格構建起的既對稱、又繁複的結構，直至將某種意義上成為畫框的窗框解放出來，成為不再拘泥於既定繪畫形式的繪畫元素。

這一系列中最早的作品之一，2011年的《窗子．燈塔》在四格老窗戶後透出黑夜中不遠處海岸山坡上強勁的燈塔光束，這件作品最饒富趣味之處，在於略微開啟的一邊窗戶闢出一小截近乎垂直的介面，李青終究不滿足於創造一幅經典意義上的繪畫而已，他用這彷彿經過折射的光束與風景，舉重若輕地讓繪畫的觀念性躍升為非平面形式，阻斷了傳統觀看方式的同時，也打開了許多非常規的可能性。同時，燈塔作為某種遠方烏托邦之隱喻，也持續出現在後來的許多作品中，包括近作如《六座燈塔》（2021）、《鄰窗．雙子燈塔酒店》（2022）等，指涉當代人難以抵達的某種理想境地。

「窗系列」的發展，在李青近十年的創作歷程中，標誌著某種朝向成熟時期的蛻變，我們彷彿可觀察到一位藝術家從某種原型式的觀念性架構中進一步打開，演進至複雜多變、漸漸足以自我衍生的變奏。在這其中，有著相輔相成的不同觀看層次。一方面，這關乎圖像本身在意涵層面的豐富性，李青對舊物的興趣，讓舊窗框帶著時間的痕跡為畫面帶來斑駁色彩與紋理，也為觀者擬造出一個容身、並向外觀看的空間，同時，「窗」外以繪畫描繪的地標性建築、城市場景，透過窗戶與觀者面對面，舊窗框成為一個介面，分隔並連結的不同時空之間，形成時代或社會差異而造成的張力，凸顯某種當代城市景觀變遷中產生的荒謬與悖論。

另一方面，多類型的視覺元素處於不斷變化中，像是窗外「風景」展現具象、抽象且多元的圖景，間或具魔幻色彩，如《後窗．(S)TOP》（2020）中恰到好處的光、遮擋及其隱喻；窗框本身也成為畫面內部的組件，如鏤空窗格上現成的幾何結構，《六座燈塔》乾脆直接在窗框範圍內橋接起窗格與畫布上的幾何（燈塔的光束方向）；或藉由不同形式舊窗框及其背後畫面內容的拼接，向外延伸直至搭建成新的結構體。形狀愈來愈不規則，觀看元素也愈來愈複雜，到了《曲與直》（2017-2018）、《前台》（2021）這樣一些近乎包含圖像蒙太奇的作品，彷彿從「窗形畫」發展之初的「設框」，發展出不同形態的「破框」，也建立起與更早期透過規模化推動的圖像關係實驗所關懷之事一脈相承、但濃縮於作品內部的多元架構。

窗之意象的另一重維度，當屬近兩年進一步發展出的「框形畫」系列。《後窗．彩石》（2021）中蘊藏從窗口到畫面內容上多層次的幾何課題；《Spa漫遊2021》（2021）在此前已發展至相當複雜的窗形畫拼接基礎上，進一步在外圍拓出另一層以繪畫為本體的「框」。與這樣愈顯複雜的部署形式同步，李青也另闢蹊徑，發展出框形畫的典型樣貌：畫面正中「挖」出一個矩形空間，露出另一層畫面，前者表現為一些儀態與風格浮華造作的人物場景，後者則大多以高彩度描繪地標性建築或具象的幾何造型，如已故建築師札哈．哈蒂（Zaha Hadid）的幾座北京SOHO建築代表作，或英國藝術家安妮．莫里斯（Annie Morris）膾炙人口的繽紛幾何雕塑。這些「時髦的」建築或雕塑形象，與外圍環繞著、即便不完整但觀者仍不難自行「腦補」構建出的人物場景，均調侃地指涉當代城市中產文化，內外兩幅畫又時常在造形上塑造出連貫性，進一步從形式上提醒我們，在多大程度上我們已無形中受制於美感的意識形態。更甚者，《我們的巨蛋》（2022）、《彩蛋組曲》（2022）這樣一些作品因循類型學拼貼策略，將蛋形這種當代視覺文化中屢見不鮮的形態擺上檯面，以反諷的幽默揭示視覺符號之間，某種近乎無厘頭、也無根源，但卻侵蝕著現代人主體性的美學經驗。

差異與流動

透過前述對李青作品的觀看角度，我們已覺察出，雖然以繪畫為其主要媒材，但觀念依舊是其創作的核心驅動力，這使得面對他的繪畫作品時，慣常的、風格上的辨識或賞析便並非第一要務，反而是某種與繪畫本質並非直接相關的經驗被凸顯。這些直接的經驗時常以對觀者的召喚、以及引發其參與直接互動的形式出現，例如面對「大家來找茬」時，我們會不由自主地遵循作品標題中的文字指引（如「兩圖有六處不同」）和此類膾炙人口的遊戲所帶來的慣性而開始檢視與識別的動作；「互毀而同一的像」展示時大多會同時展出左右兩圖合併之前的照片，引發人們於其間來回辨識的興致；「窗系列」和「框形畫」則作用於我們對社會性美學視覺經驗的意識。這些被激發出的互動，其中一個重點在於其本能性，是下意識的、自發而生的，李青的作品藉此悄悄改變了觀者與繪畫的傳統觀看關係。這兩個系列的新作也將在11月初於阿爾敏．萊希畫廊（Almine Rech）上海空間開幕的個展「框形」（Outline）展出。

李青的多重「設框」與「破框」之間，容納的是某種觀念在形式中間來回穿梭的流動性，如同他在早期創作中透過兩個圖像之間的差異／同一課題來實踐對圖像潛在性的找尋，近年的作品則進一步於此基礎上，演繹出在形式上不同組構邏輯下的可能性。值得一提的是，不同時期的作品都暗藏著某種藝術家刻意營造的不完整性，「互毀而同一的像」系列中最終畫面的虛化效果，也恰好在某種程度上呼應了後來「窗系列」、「框形畫」中屢屢被打破的完整性，在激發想像的同時，也進行著一次次反擊，催促我們對自身美感經驗異化的真正意識與反思。