圖2 7世紀巴基斯坦〈裝飾佛坐像〉，青銅，通高10.9公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
一脈相承的風格餘韻
斯瓦特（Swat）河谷係屬於犍陀羅地區的一部分，自然深深浸潤於該區成熟的造像風格之中，至今常見許多造像遺存，該區的造像在佛教藝術發展史上占有相當重要的地位。尤其是犍陀羅地區的佛教自5世紀中葉起開始式微，因為重要的都邑諸如白夏瓦及喀布爾等地，納入嚈噠（Hephthalite）王的領土範圍，由於他信奉婆羅門教之故，對佛教多所迫害，佛塔寺院成了荒煙蔓草之地，佛教藝術也因而萎蘼不振；但遠離重要都邑的斯瓦特流域則免受此法難，佛教信仰仍於此地流行，一直到7世紀初，玄奘西行至此，觀察到一些佛教活動，而遺存至今的7世紀造像亦可資為佛教流行的佐證，例如國立故宮博物院所藏之裝飾佛坐像（圖2）。此尊造像雖頭戴弦月寶冠、垂掛耳璫及手環等裝飾，近似於菩薩的裝束，但祂頂有肉髻和小螺髮，額有白毫，並身著通肩式袈裟，應該是一尊裝飾佛像。深目高鼻呈現出立體的五官，豐腴臉龐的神情帶有淺淺的微笑。右手施與願印，左手握著衣角，結跏趺坐於仰覆蓮臺上。祂的身體結構寫實合理，貴霜王朝犍陀羅造像風格的餘緒如同DNA一般，深深地烙印在造像中，但同時也呈現時代風格演進的成果，例如祂所著之袈裟貼合身體，衣紋的疏密呼應著起伏的軀體，還有雄健的胸肌及腰間的曲線，可以確定該造像已受笈多風格的洗禮。斯瓦特藝匠歷經時代巨輪的淬鍊後，將兩大造像風格之優點融合於此件造像中，實為一尊藝術品味及製作技巧皆非常高超的上乘之作。除了上述的造像風格特色，斯瓦特藝匠慣用青銅鑄造佛像，而蓮瓣豐厚的臺座也是該地區造像的特點。
7世紀印度次大陸西北部的造像風格傾向於融合上述兩大時代風格（犍陀羅、笈多），當然也包括了喀什米爾地區。該地區大致是指位於喜瑪拉雅山脈和辟爾潘夾山脈（Pir Panjal Range）之間的河谷地，因地理位置特殊之故，目前由中國、印度及巴基斯坦分治。在中國古文獻中，該地稱之為罽賓，或迦濕彌羅。它自公元前3世紀開始，即孔雀王朝阿育王弘揚佛法之初，便至此地宣教，一直到信奉伊斯蘭教的大臣撒米爾（Shah Mir）篡位稱王（1339）為止，此地皆為佛教隆盛之地域。佛教第四次結集的舉行地點即在此地，不但討論、而且還整理編集經、律、論三藏，奠定喀什米爾佛學的深厚基礎。甚至到了4世紀時，博得佛學研究中心魁首的美名，成為中國西行求法僧侶的必經之地和留學之處，例如故鄉在龜茲（今新疆庫車）的鳩摩羅什也曾至該地學習佛法。還有鄰近的西藏也長時間、不斷地自該地引進佛教信仰及藝術，甚至在喀什米爾地區回教化之後，西藏各寺院成為保留該地佛教造像遺存的寶庫。
圖3 645～654年喀什米爾〈佛坐像〉，黃銅，嵌銀、紅銅，通高29公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
圖3的佛坐像便是一件曾保存在藏地的喀什米爾造像，祂的臉部殘存著金漆，在螺髮和獅鬃上亦見藍彩殘痕，皆是因藏人長期供養而需重妝時所慣用的敷彩。此尊佛坐像製作的技法為脫臘法，主要澆鑄的材料為黃銅，眼白和雙唇分別嵌有銀和紅銅，是喀什米爾的造像中常見的工藝技法。祂結跏趺坐於岩石蓮臺上，頂有繁密的螺髮，圓臉豐頤，月眉細長。在雙手結轉法輪印的同時，右手還握有衣角。除了保有犍陀羅壯碩寫實的身軀和神情較為嚴肅，貼體的衣紋稠密規律，身體的結構和曲線交待清楚，顯示承繼笈多美術的優點，都具有時代的造像風格。不過，祂眼瞼浮凸以及露出淺淺的微笑，展現喀什米爾當地的獨特樣貌。
依據本件造像臺座上殘損的銘文，學者Oskar von Hinüber推論此尊佛坐像的製作年代應為Navasurendra大王在位的第20～29年之間，即645～654年之間。因有此明確的製作年代，此尊佛坐像不但可以作為時代風格的標尺，得以判斷當地其他無紀年銘文的造像年代，其重要性不可言喻；而且對於當地造像少見銘文來看，益顯珍貴。銘文所示之Navasurendra大王應是Palola Ṣāhi國（6世紀下半葉～8世紀上半葉）的第五位統治者，而這是一個夾在高山之間、以吉爾吉特（Gilgit）河谷為主要領地的地方性政權。銘文記載此尊佛坐像的造像主為司庫之子Varṣa及其妻、子等五人，而從本件造像殘損的臺座推斷，應該至少有五位供養人，似乎可以大膽推測他們便是銘文所說的造像主。他們身著外翻交領衣衫和長褲，具有當地貴族服飾之特徵，更充分展現當地的民族特色。喀什米爾藝匠不但於此尊7世紀中葉的造像精品成功鎔鑄多種風格，而且還表現出地方特色，顯示該地的造像開始進入成熟階段，褪去早期造像為犍陀羅和笈多美術附庸的外衣，逐漸型塑該地獨特的風格。
圖4 8世紀喀什米爾〈金剛手菩薩半跏坐像〉，黃銅，嵌銀、紅銅，通高15公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
色彩鮮明的地域風格
另一尊以黃銅鑄成的菩薩半跏坐像（圖4）更能展現出該地造像的特質，祂右手施與願印，左手持金剛杵，象徵祂具有伏惡魔、斷煩惱的般若智慧，應為金剛手菩薩。祂斜戴寶冠，頂有扇形高髻和數綹捲髮，耳璫長垂於肩。臉形渾圓，眉如彎月，眼瞼浮凸，嵌銀的雙眼細長，嵌紅銅的抿唇露出微笑，為典型的喀什米爾造像。裸露的上身即使披掛許多珠串項飾、臂釧、手環、天衣及聖線等裝飾，但仍能展現健碩挺勁的胸肌、微鼓的上腹部及圓實的雙臂，體態寫實自然。祂的腰肢扭轉，再加上遊戲坐姿使得整尊造像充滿了動勢。貼體長裙垂掛於岩石座上，衣紋在雙腿內側作緊密的平行線紋，都是喀什米爾獨特的造像風格，也是該地8世紀成熟的代表作品。
圖5 8～9世紀喀什米爾〈佛立像〉，黃銅，嵌銀、紅銅，通高23.7公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
圖5的佛立像亦是一尊典型喀什米爾金工技法的造像，主體以黃銅鑄成，銀和紅銅分別嵌於眼白和薄唇上，與前者的手法如出一轍。此外，為了強化造像脆弱部位的穩固性，祂的右手指與衣服之間有黃銅料相連，亦為當地鑄造工藝之特點。立佛頂有肉髻，髻頂的隆起物可能是象徵智慧之光的表現。額寬頤豐，雙眉高挑，上眼瞼浮凸，鼻頭飽滿。身著通肩式袈裟，右手施與願印，左手上舉執衣角，薄衣貼體，表現出壯實的身軀，曲線畢現，造像中隱約存在笈多風格。袈裟向背後翻覆的衣領厚重地浮凸於胸膛上，衣紋以陰刻線條表現，這些都是當地自6世紀以來造像的風格特徵，唯本尊的衣紋表現已趨於形式化，故推測為8～9世紀之作。
圖6 9世紀喀什米爾〈彌勒菩薩坐像〉，黃銅，嵌銀、紅銅，通高16.8公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
彌勒菩薩向來是信徒最為崇信的神祇之一，造像遺例不勝枚舉，如同前述3世紀的造像（圖1），圖6的彌勒菩薩坐像也有同樣的圖像表現，即其左手所持的龍華樹枝上，出現一只淨瓶，代表著祂婆羅門的出身，而此樹枝則典出《佛說彌勒下生成佛經》，該經提及彌勒菩薩在未來世於龍華樹下成佛，而成為未來佛之後，主持龍華三次法會，度化眾生。祂頭戴繫有寶繒的高冠，而於其正中的佛塔，即是祂將繼承現在佛釋迦牟尼法統的象徵。這尊黃銅澆鑄的菩薩坐像具有典型喀什米爾的造像手法，外形雖與上述〈金剛手菩薩半跏坐像〉相去不遠，但是臉頰較為削瘦，雙眼空洞無神。並一改壯碩的體態，身軀稍顯單薄，肌肉顯得硬挺平板，同時將生動的坐姿變成了較為僵直的坐姿。寶冠、捲髮、身上的裝飾和貼體的長裙都具有形式化的傾向，與美國堪薩斯市納爾遜藝術博物館9世紀的彌勒菩薩像極為相似，應為同期之作。
圖7 8～9世紀巴基斯坦〈蓮華手菩薩半跏坐像〉，青銅，嵌銀、紅銅，通高10.7公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
喀什米爾造像約自10世紀起，造像裝飾細節日益精工，但風格卻漸趨形式化。此傾向一直延續至1339年篡位的新王朝君主將伊斯蘭教改為國教，該地區信仰佛教熱衷的程度因而消退殆盡。 如同前述，斯瓦特河谷的造像帶有貴霜犍陀羅的風格餘韻，即使7世紀的造像風格仍保有一脈相承的DNA，本文圖2所列舉之造像即為佳例。然而大約開始於8～9世紀之間，該地與喀什米爾之間似乎互有往來，造像出現共同性，例如圖7半跏坐於束腰蓮臺的菩薩像。此尊菩薩像臉形方圓，雙眉細長，面帶微笑但表情卻頗為嚴肅。祂的眼、唇分別以銀及紅銅表現其相應的顏色，雖與喀什米爾造像所慣用的手法一致，但是祂左手中長莖蓮花盛開的造型、束腰的蓮臺以及造像以青銅為主要的材料等特徵，皆為斯瓦特地區所特有，故可知此尊造像應是斯瓦特地區受後者影響之結果。祂頂戴化佛高冠，長髮披肩，右手指頰，作思惟狀，應為觀音菩薩像，而以其左手的持物為蓮花，因此亦可稱之為蓮華手菩薩像。上身袒露，僅穿戴著簡單的珠串項飾及手環，雖然依然是寬肩細腰，但是並不強調起伏胸肌，較為羸瘦，與同期的喀什米爾造像風格似乎有著異曲同工之發展。下裳衣紋稠密，但卻與身體沒有呼應之關係，表現較為形式化。總的來說，此尊菩薩像之風格符合斯瓦特地區8～9世紀造像的特徵。
圖8 9～10世紀巴基斯坦〈度母半跏坐像〉，青銅鎏金，嵌銀、紅銅，通高17公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
斯瓦特地區的造像風格日趨形式化，到了9世紀以後就更加顯著，此現象可從圖8的度母像看見端倪。此尊造像與前述喀什米爾的金剛手菩薩造形相近，祂的臉形方圓，人中與下頷俱短，彎眉幾乎長及髮際，鼻樑高挺，表情肅穆；但值得一提的是，Ulrich Von Schroeder書中羅列一件私人收藏的9～10世紀斯瓦特造像，祂與此尊度母像所差無幾，都是半跏舒坐的度母，手持長莖蓮花及施與願印。上身裸露，戴三重項飾，最長者垂懸於腹前，強化了凸鼓的胸部。細腰寬臀，下著帶有多重繫帶的長裙，衣紋在雙腿內側以形式化的線條表示。蓮座上的獅鬃已簡化成有如下垂的雙耳，供養人也與上述造像如出一轍，而且主要的造像材料依然是青銅，故此尊度母像雖帶有濃厚的喀什米爾造像風格，但實為9～10世紀斯瓦特地區之作。該地區的造像一直延續至11世紀初，在回教勢力進入該地後，佛教信仰澈底地連根拔除，造像的活動於是也隨之劃下了句點，轉進他方佛土。
結語
佛教信仰流傳地域廣布南亞、東南亞及東亞，為人類文明的瑰寶。誠如學者顏娟英所說「佛教文化之所以無遠弗屆，正因為其具有高度包容性與妥協性，在不同的時空融合當地傳統，甚至於在佛像起源之初，印度境內不同地區已同時出現多種造像傳統，各自流布，互相影響。」的確，印度佛像從一開始便出現多元的風格，其中的一種極為特殊，帶有濃厚的西方造像風格特點，呈現印度次大陸西北部的東西方文明薈萃。此種風格產生的遠因雖極有可能是因為馬其頓亞歷山大大帝想要達到「世界的盡頭」的政治武力，但文化力深耕於該地，無視於政權的更迭，西方文明遺緒竟成為頑強的風格基因，長期地烙印在該地區的佛教造像中，DNA非常容易識別，表現出不凡的藝術風格；但在此之餘，該地更發展出具有區域特色的造像，成就令人豔羨的璀璨文化。本文所討論的八尊造像目前皆陳列在國立故宮博物院南部院區的常設展之中，正靜候著諸有情前往，感受「直指人心」的視覺震撼。同時，在感受震撼之餘，試圖理解當年釋尊所傳之法，即期許透過個人自我的覺醒，參悟解脫之道，離苦得樂。
參考書目與延伸閱讀：
（南朝梁）釋慧皎（497～554），《高僧傳》卷二，收錄於《大正藏》第50冊，頁330上。
（唐）玄奘口述、機辯筆受，《大唐西域記》卷三，收錄於《大正藏》第51冊，頁882中。
李玉珉，〈斯瓦特與喀什米爾的金銅佛：金銅佛造像特展精品介紹（二）〉，《故宮文物月刊》57期（1987年12月），頁128～130。
李玉珉，〈彌勒菩薩立像〉，《故宮文物月刊》308期（2008：11），頁32～35。
索文清、馮明珠、李玉珉，《聖地西藏─最接近天空的寶藏》，汐止：聯合報，2010。 鍾子寅〈喀什米爾 坐佛〉，《故宮文物月刊》400期（2016：7），頁86～87。
羅文華，〈西藏古格那嘎拉咱王及其銅佛像分析〉，《故宮學術季刊》16卷第1期，頁183～192。
顏娟英，《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術的探討》，台北：石頭出版社，2016。
Behrendt, Kurt A., The Art of Gandhara in Metropolitan Museum of Art, New York & New Haven and London: The Metropolitan Museum of Art & Yale University Press, 2007.
Harle, J. C., Gupta Sculpture：Indian Sculpture of the Fourth to the Sixth Centuries A.D., Oxford: Clarendon，1974.
Hinüber, Oskar von, „Die Palola Sahis: Ihre Steininschriften, Inschriften auf Bronzen, Handschriftenkolophone und Schutzzauber. Materialien zur Geschichte von Gilgit und Chilas‟, Antiquities of Northern Pakistan, vol. 5, Mainz: Philipp von Zabern, 2004.
Hungtington, Susan L., The Art of Ancient India, Boston & London: Weather Hill, 2001.
Lee-Kalisch, Jeong-hee and des. Juliane Noth (eds.), Tibet: Kloester oeffnen ihre Schatzkammern, Muenchen: Hirmer Verlag, 2006.
Neelis, Jason, Early Buddhist Transmission and Trade Networks: Mobility and Exchange within and beyond the Northwestern Borderlands of South Asia, Leiden: Brill, 2010.
Pratapaditya Pal, Indian Sculpture, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1986 and 1988.
Pratapaditya Pal, Himalayas An Aesthetic Adventure, Chicago: The Art Institute of Chicago, 2003.
Pal, Pratapaditya, The Art of Kashmir, New York: Asia Society, 2007.
Von Schroeder, Ulrich, Indo-Tibetan Bronzes, Hong Kong: Visual Dharma Publications LTD., 1981.
Von Schroeder, Ulrich, Buddhist Sculptures in Tibet, volume one India & Nepal, Hong Kong: Visual Dharma Publications LTD., 2001.
本文原載於《典藏古美術》293期（2017年2月號）。
圖1 3世紀巴基斯坦〈彌勒菩薩立像〉，片岩，通高168.5公分，國立故宮博物院藏。（王鍾承提供）
佛教信仰不但源遠流長，而且教義不斷演進，其所衍生出的相應造像也多姿多彩，成為人類文明的瑰寶。尤其是印度佛像從一開始便出現一種特殊的風格，即帶有濃厚的西方造像風格特點，標幟著東西方文明薈萃於印度次大陸的西北部。本文試圖以國立故宮博物院所藏之造像為例，簡述早期佛教造像受到西方文明遺緒之影響，表現出不凡的藝術風格，其後更發展為具有區域特色的璀璨文化。
異軍突起的西方風格
圖1的菩薩立像目前正佇立於國立故宮博物院南部院區的常設展中，祂有著如西方人般的臉龐，深目高鼻，薄唇蓄髭，五官特徵顯然受到希臘羅馬雕像的影響，英氣懾人。綰髮於頂，及肩的捲髮不但濃密，且形如波浪。身軀壯碩，肌肉雄健挺實，合理的身體結構充分展現男性魅力之姿。身戴多重瓔珞，華麗精緻，厚重天衣及下裳的衣襞起伏高低有致、立體寫實。細察殘損的足部，甚至能辨認出祂原來所穿的應該是一雙希臘羅馬藝術中常見的涼鞋，在在顯示此尊造像深受西方文化的影響。
這尊造像源自於印度次大陸的巴基斯坦，但是何以這尊菩薩像的特徵呈現出西方藝術的影響呢？這恐怕要歸功於馬其頓王國的亞歷山大大帝（前356～323年）。他憑藉著卓越的軍事才能，率領所向披靡的軍隊橫掃歐、亞及非三大洲；甚至為了試圖到達「世界的盡頭」，公元前326年再往東前進，翻越高海拔的興都庫什（Hindu Kush）山脈，占領印度河（Indus River）流域。這個區域為印度古國犍陀羅所囊括，該古國範圍介於印度河和喀布爾河（Kabul River）之間，即約今之阿富汗東部和巴基斯坦西北部。綿延的高山山脈在融雪後，滋養著各個河谷平原，如白夏瓦、斯瓦特及喀布爾等谷地。這些肥沃富庶的流域早已孕育出燦爛的古文明，最早如印度河文明（前2300～1750年），並持續發展至吠陀時期。
亞歷山大大帝的到來再度為此地注入另一個優質的文化演進動力，即所謂的希臘化文化。他為了確保能充分掌握殖民地的統治權，但凡領土所擴張之地，皆鼓勵隨行士兵落地生根，希臘化文化也因而隨之傳入，犍陀羅地區也不例外。他的部將塞琉古（Seleucus Nicator，約前358～281年）和諸眾們以自身之文化及信仰經營當地，希臘化文化的加入於是豐富了犍陀羅地區的文化內涵。
約於公元前303年，該地成為古印度孔雀王朝（約前323～185年）的疆域，其後的阿育王（前272～231年在位）在征戰無數而勝績不斷之後，晚年篤信佛教，將佛法宣揚至全國各地，他所派遣的傳法高僧自然也會出現在犍陀羅地區，奠定該地佛教發展的堅實基礎。 孔雀王朝覆滅後，犍陀羅地區再度重回當地希臘後裔的掌控中，統治時間超過百餘年。這些希臘後裔的統治階級也都是皈依佛教的信徒，於是此地不但持續浸淫於希臘化文化之中，而且對佛教的崇信也未曾間斷。
貴霜王朝（1世紀～320年）崛起後，領土也擴張至犍陀羅地區，該地區是當時中國、印度及西亞之間往來的重要樞紐，即處於絲路的交通要道之上，也是豐饒熱鬧的中繼站，各國商旅經常借道此地，往來於長安及羅馬之間，所販售的高價商品都炙手可熱。伴隨著經濟貿易甚為活絡，東西方文明亦交融於此。這個王朝強盛的國力更催生出璀璨的文明，犍陀羅地區不但是重要的經濟及文化中心之一，還更是一處重要的佛教造像中心，與朱木納（Jumna River）河畔的秣菟羅地區相互輝映，即後者造像具有較為濃厚的印度本土色彩，而前者則是受到較多西方影響的藝術風格。
此尊菩薩像除了風格帶有西方影響的印記，祂的圖像還格外具有特殊的意義。由於祂右手施無畏印，左手提拎著淨瓶，而淨瓶一向是印度婆羅門的隨身之物。對於出身婆羅門的彌勒而言，以淨瓶作為祂的持物，象徵祂出家前的身分，恰如其分，於是手持淨瓶是彌勒菩薩造像常見的持物。彌勒為現在佛釋迦牟尼的繼任者，目前正在兜率天宮中修行及說法，於久遠的未來世，即釋迦牟尼涅槃後的無佛時期，降生此間成佛，於龍華樹下說法，度化眾生。此信仰不但源遠流長，而且在各個佛教的國度也深受歡迎，尤其對最早造像的發源地之一的犍陀羅而言，更是如此。現存許多類似的貴霜遺例，正足以說明當時彌勒菩薩信仰之盛行。
如同前述，這一尊3世紀的彌勒菩薩像不但是犍陀羅地區常見的造像，也是犍陀羅和西方文化交涉的具體證據。該地區在長期積累豐富多元的文化之後，既正逢貴霜王朝具有較為一統的隆盛國力，又值遇佛教信仰持續受到王朝支持而弘揚全域，繼而迸發出結實纍纍的藝術碩果，成為佛教藝術造像史極重要的一環，造像風格之競摹不僅僅只限於印度次大陸，甚至沿著絲路，東抵中國，影響可謂極其深遠。
