通向大自然之路，要經過羅浮宮，而通向羅浮宮之路，要經過大自然
這是保羅．塞尚的箴言，羅伯特．休斯（Robert Hughes）曾在其著述《絕對批評》（註1）中分析了1980年代紐約作為全球藝術中心不可避免的衰頹，並引用了塞尚這段格言式的文字。「羅浮宮」代表文化傳統和經典範式，「大自然」是塞尚所面對和試圖解析的世界。休斯認為，在19世紀末的歐洲美好年代，藝術家們描繪這個世界的時候可以從先賢那裡獲得傳承，但在近百年後的紐約，藝術家們拒絕自然，在文化上也缺乏傳承關係。紐約把「藝術世界轉換成了藝術工業」，金融投機、通貨膨脹、拜金主義造就了「假裝先鋒」的美國藝術度過了「不誠實的十年」。作為老派的批評家，休斯言辭激烈地針砭這一切，但這並不能改變20世紀末不如19世紀末看起來那麼美好（至少對於藝術而言）的現實。自那時起，藝術內部從「大自然」到「羅浮宮」的樸素關係已經改變了，對於藝術家而言，「羅浮宮」已經被名利場置換，他們也無暇經過「大自然」，而被工作室、展廳和開幕酒會代替了。
如果做一個不那麼嚴肅的類比，以最近幾年在中國藝術行業的視角來看，上海像極了二戰後的紐約，而北京則可以借歐洲作為類比。這是一個縮略版的二戰後歐洲與美國的藝術權力交接，中國的藝術中心正從北京向上海轉移，上海貌似具備了紐約的那種藝術帝國氣質。在這個權力格局中，上海單薄的藝術帝國景觀尚未完成拼圖，卻已經患了1980年代紐約的富貴病——藝術變成了一種更高級的「奢侈品」，它的美學和文化實踐被抽空，顯得無足輕重。藝術被簡化為上流或偽上流社會高尚生活方式的「通行證」，是社交和商務關係的仲介物和硬通貨。未富先病是上海的寫照，也是這幾年我在北京和上海之間穿行的直觀感受。在一種加速度下，這座城市的藝術未曾成熟，就已顯油膩之態。
去（2021）年九月奢侈品牌PRADA把位於上海網紅街道烏魯木齊中路的一間菜市場裝扮成品牌形象店，如果你在這裡買些蘿蔔白菜鹹雞鹹鴨，就可以用一個紫色的PRADA紙袋把它們裝起來。而四月封城中的上海，不需要PRADA的紙袋，蔬菜已經就自動升格為「奢侈品」了──這是困境中的上海市民的自嘲。如果說PRADA借菜市場裡的蘿蔔青菜和大爺大媽們，展現奢侈品「點石成金」的表演，Omicron和清零政策則讓今天的上海陷入了一場被動的全球大型「展示」，街坊里弄間被封鎖的男女老少和手中的菜葉子再次成為主角，上演了一齣「末日」活報劇。兩段關於「蔬菜」和「奢侈品」的梗，背後是兩種相反的邏輯：前者是精英商業文化對世俗社會的消費，後者則是世俗社會的現實和緊急狀態；前者是拜物時代的美好幻覺，後者是被時局裹挾的直接呈現；前者貌似長袖善舞，後者則不由分說。
我們可以將這種社會場景下的「表演」和「展示」稱作「事件」（Event），同樣藝術家和機構的工作，比如展覽也應該成為一種「事件」」──它的發生基於特定的場景和關係。「蔬菜」、「奢侈品」以及今天上海封城事件作為樣本，提供了「展覽」成為「事件」的內部邏輯──我們出於不同立場（權力、利益或文化）的謀劃和表達，與「社會現實」之間的互動關係，決定了這個展覽的面貌，以及它的合法性和有效性。
我愛時尚，的確如此
埃隆．馬斯克（Elon Musk）在今年的紐約大都會藝術博物館最炫目的時尚派對Met Gala上如此說道。Met Gala的另一位重要人物，《Vogue》雜誌美國版主編安娜．溫圖（Anna Wintour）曾在電影《Gucci：豪門謀殺案》（House of Gucci）中扮演自己，重現她當年採訪GUCCI當家人墨里奇歐．古馳（Maurizio Gucci）的情節。劇中這位古馳先生的女友，卡卡女神（Lady Gaga）飾演的女主角雷吉亞尼（Reggiani），一個車行老闆的女兒，因為認不出克林姆（Gustav Klimt）的畫作而被男友的父親魯道夫．古馳（Rodolfo Gucci）所厭棄。不知道什麼時候開始，藝術和奢侈品有了親緣關係，奢侈品提供資源，藝術品提供道德感，彼此各取所需，美術館和展覽成為彼此增殖的現場。因此不懂藝術的雷吉亞尼女士便註定在GUCCI的故事裡扮演一個令人不悅、缺乏道德感的角色──她雇兇殺死了自己的丈夫。
2014年中國的經濟進入了所謂的「新常態」，即經濟下行壓力下所進行的結構性調整。經濟學者厲以寧在2015年的一次演講中說「我們要重視第三種調節，即透過道德的力量來進行調節，也就是文化調節。」（注2），這裡的「第三種調節」就是指在市場機制和政府調控兩種模式以外，透過文化藝術實現道德力量的調節，比如建設和發展美術館等文化設施。上海在這種道德和文化的預期下加速發展美術館集群，在這種標籤化的方式下，業界開始預期上海將取代北京成為中國新的藝術戰略中心。一個標誌性的節點是，2014年龍美術館西岸館開館，北京尤倫斯當代藝術中心的館長田霏宇（Philip Tinari）應邀出席，他利用這個時間約我面試，之後我獲得了這個中國最重要的美術館的offer。現在回想起來，彼時我似乎置身於一個歷史時刻，那幾天龍美術館名流薈萃，濟濟一堂。面試那天我還順便去了淮海中路的K11，商場B3層的藝術空間正在進行法國印象派大師莫内的展覽，入口處排著長長的隊伍。這是中國網紅流量藝術展覽的始作俑者，自那以後，寫字樓裡的白領們或許可以在咖啡時間不經意地聊起那色彩斑駁閃耀的睡蓮，這是藝術賦予城市的道德感，藝術也順理成章地成為都市精英日常生活的高級配置。
在政府和資本的驅動下，上海的美術館越建越大，區位越來越醒目。展覽也更複雜化、大型化和景觀化。有人開始不遺餘力地高價引入海外頂級藝術品和大展，加入這個營造文化景觀的序列。上海跟北京的展覽，越來越像好萊塢夢工廠──那種工業流水線、多工種協同的大型生產作業，同時謀求利潤回報和優質資源整合。
這是一個加速發展的瘋狂時期，從技術層面講，這幾年對齊全球展覽托拉斯的工作模式下，中國的展覽運營能力遠沒有達到相應的國際標準。在藝術被賦予的營建城市精英生活理念的使命，構建美好世界的預期中，展覽的技術品質也被貼上了道德感的度量指標，展覽生產成為「藝術工業」的重要一環。我在加入北京尤倫斯當代藝術中心的展覽團隊後的幾年中，主要工作就是建立和完善「夢工廠」般的工作模式，和符合高尚價值觀的SOP。
無政府主義者的介入，說明我們還有想像的空間
許煜翻譯大衛．格雷伯（David Graeber）的《無政府主義人類碎片》（註3）一書序言中，他這樣說道。他警惕我們社會的運作機制在「市場」和「政府」兩個主導因素中，認為「現在這個資本主義系統走不下去了。」這種判斷的句式和思考方式同樣可以類推到藝術和展覽中，當我們在一個秩序化的系統裡，權力、金錢、名利價值完全自洽的展覽結構中，我們的工作就是按圖索驥完成流水線作業，那麼「展覽」也將難以為繼。如果我們期待展覽可以作為一個文化事件，如同齊澤克（Slavoj Žižek）關於「事件」所做的定義：「它是重構的行動。」（註4），那麼就需要有某種外部力量的存在，為我們提供更多「想像的空間」，改變這種固化的結構。
我在2014年遷往北京工作，以事後諸葛的角度看，那時正是所謂藝術的中心逐漸轉移到上海的初期，好像說我去的不是時候。但恰好是那樣的一個時期，所有的人和事都在變動中，因此更容易看清楚問題。對於藝術而言，北京的重要性來自於它的複雜性，總是有不同的聲音和力量彼此影響，有時候甚至針鋒相對。近幾年一連串的機構專案值得被繼續討論，比如群展「不在圖像中行動」、獨立機構「二樓出版社」、皮村「新工人影像小組」、展覽專案「夜走黑橋」、泰康空間的一系列研究性展覽等。我的寫作和實踐通常都會在這個介面展開，思考如何在主流美術館展覽話語權系統之外的社會現場展開藝術實踐──這就好像我們不能在動物園裡觀察和研究動物。不過隨著言論管制、文化審查和城市改造，北京的活躍因素在近幾年也幾乎消失殆盡，這可能是所謂的「中心遷移」最重要的原因。
所以有趣的是：我在最近10年的工作處於兩個平行甚至相悖的維度：一方面為做好展覽而工作，另一方面批判甚至反對現有的展覽機制，這好像是《射雕英雄傳》裡老頑童的左右互搏。我覺得，之所以可以堅持這種一分為二的工作方法，是因為在我看來主流話語權構成的展覽秩序的本質，仍然來自社會現實所形成的動力，反之我們在現有展覽秩序內部工作的目的，最終也是為了重返社會現場。這種辯證關係，其實很切合文章開頭塞尚的「大自然」和「羅浮宮」之間的關係。
不修邊幅的北京讓很多問題容易看到，而上海則在資本化中遮蔽現實。上海的都市感，實用主義的人際關係，以及從畫廊、美術館到雙年展、博覽會的完整體系，都烘托著和氣生財的氣氛。羅伯特．休斯曾批判一種「好萊塢大片」式的畫展模式，流行於1970至1980年代的美國，他說：「往昔的偉大藝術品，須以輕浮的理由或只以政治的理由，在全世界進行展覽。這種大片式畫展是美國博物館學的剋星……」（註5）。而尷尬的是，這種毫無策展和技術含量的「大型展覽」的盛景在上海重演，而且還在繼續毫無底線地不斷降低標準，所謂的「第三種調節」並未真正建立文化道德。PRADA輕佻地消費菜市場的行銷方案吸引了注意力，也挑明了現實：藝術與現實就好像奢侈品包裝袋和白菜，它們之間沒有聯繫。
今天的藝術從業者和既得利益者總幻想著生活在一個只有「羅浮宮」沒有「大自然」的極樂藝術圈，政治權力和經濟權力的不均衡運作讓藝術和展覽幾乎僵死。我們假設回歸到19世紀那個笨手笨腳的法國畫家塞尚那裡，重新構建「羅浮宮」和「大自然」的樸素關係：今天我們所必須經過的「大自然」就是我們面對的「現實」──複雜而活躍的社會現實。這是我們破除觀念癥結、重新認知展覽、讓展覽成為「事件」的可能性。展覽實踐（不僅僅是策展，還包括展覽的運營組織、空間與技術問題）作為一門現代性的學科，必須摒棄實用主義和功能主義甚至是消費主義的惰性，這是今天大多數展覽和機構的謬誤。同時我們也可以透過觀察展覽和展覽史，理解藝術的內部結構和外部權力，以及社會議題。這也是關於展覽的底層邏輯。
上海的封城事件使得上海文化和藝術的癥候───「藝術」與「現實」原本兩個無關的平行世界像被蟲洞擊穿，自以為是的浮華現代生活遭遇現實的迎頭痛擊。緊急狀態揭示了「現實」作為展示和表達的活躍動力，可以針對今天上海藝術和展覽的癥結所在激起反思。而現實的進擊，可以促進我們重新構建「大自然／現實」與「羅浮宮／藝術權力話語」的關聯，促成一種普世的、非緊急狀態下關於展覽的哲學。
註1 參見羅伯特．休斯著，歐陽昱譯，《絕對批評：關於藝術和藝術家的評論》（Nothing If Not Critical: Selected Essays on Art and Artists），南京大學出版社，2017。
註2 參見厲以寧於2015年6月13日在「2015年中國互聯網創新大會河北峰會」上的演講。
註3 參見大衛．格雷伯著，許煜譯，《無政府主義人類學碎片》（Fragments Of An Anarchist Anthropology），廣西師範大學出版社，2014。
註4 參見齊澤克著，王師譯，《事件》（Event）上海文藝出版社，2020。
註5 同註1。
