卓納畫廊（David Zwirner）香港空間即將於九月份舉辦美國藝術家謝麗．利文（Sherrie Levine）的個展「謝麗．利文：香港多米諾」。此為利文與卓納畫廊合作後首次於香港個展，將呈現利文藝術實踐中數組重要創作，以展示其對創作者身分、原創性和真實性等概念的持續探究。本文藉由採訪卓納畫廊資深合夥人克里斯托弗．迪阿梅里奥（Christopher D’Amelio）與香港資深總監許宇，邀請他們與我們分享此次謝麗．利文展覽的重點訊息，以及觀者可以從什麼角度來欣賞、思考其創作。
《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：是否可與我們分享卓納畫廊與利文合作的淵源？在過往的合作中，有什麼是您印象深刻，希望與我們分享的？
克里斯托弗．迪阿梅里奥（以下簡稱迪阿梅里奥）：卓納畫廊於2015年宣布謝麗．利文加入畫廊。利文是我們稱為「圖像一代」（Pictures Generation）藝術家群的領軍人物，其中包括芭芭拉．克魯格（Barbara Kruger）、傑夫．昆斯（Jeff Koons）與理查德．普林斯（Richard Prince）等人。這些藝術家對藝術創作的過程以及藝術史上有爭議的「進步」觀念深感興趣，因而檢驗任何圖像背後的意義結構。迄今為止，卓納已經在紐約舉辦過兩次利文的個展，一次在倫敦，並在多個國際藝術博覽會上展出她的作品，此回將是她與畫廊在香港的首次大型展覽。利文之前在紐約和倫敦畫廊展出的作品已被包括芝加哥當代藝術博物館（The Museum of Contemporary Art, Chicago）、藝術橋樑基金會（Art Bridges Foundation）、格倫斯通（Glenstone）、皮諾收藏（Pinault Collection）以及布羅德（The Broad）等多家重要博物館與機構典藏。
典藏：您認為利文創作最大的特色是什麼？您會如何定義其於藝術史上的定位與意義？又如何區隔她與同世代或同性質藝術家的差異？
迪阿梅里奥：如同許多「圖像一代」同時代的人一樣，包括昆斯、克魯格、霍爾澤（Jenny Holzer）和普林斯，利文挪用了既有的圖像，並將它們重新置放於當代文化中。然而，與她這一代的許多人不同，利文幾乎完全專注於以過去的藝術品作為她挪用的來源。取材自以男性為主的20世紀藝術史，經常藉用和重新定位這些圖像和照片，作為女性藝術家，利文重新利用這些圖像並將它們引入一個新時代—圖像可以被重新理解和思考，同時開啟、挑動關於原創性、作者身份和代表性等新問題的可能。
典藏：就美學的角度而言，您認為我們可以從什麼角度、如何欣賞利文的創作？
迪阿梅里奥：「圖像一代」中的許多藝術家最有趣的地方之一是，儘管他們採用了現有的圖像和對象，但他們對他們製作的新圖像或藝術品非常挑剔、嚴格。從本質上講，他們的實踐是一個質疑原創性和藝術世界本身的概念的過程。尤其是像利文和昆斯這樣的藝術家，他們癡迷且孜孜不倦地，意欲打造出令人垂涎、渴望，完美無瑕、誘人且美麗的物品。
典藏：您認為收藏利文作品最大的挑戰是什麼？就您接觸的藏家而言，不同文化背景下，是否有差異？
迪阿梅里奥：收集利文作品的最大挑戰，可能是要在她許多長期和深厚的支持者（包括博物館）之前先買到作品！利文挖掘的西方藝術史圖像對大多數西方人來說非常熟悉，至於對香港和亞洲地區觀者的介紹，我預料她的作品會受到好評，特別是因為她作為創作來源借鑒的西方藝術家，在藝術史經典和大眾意識中，都非常具有辨識度和知名度。比方說馬蒂斯、雷諾瓦和梵谷，都是國際間耳熟能詳的代表人物。在這次的香港展覽中，利文還借用了在香港無處不在的多米諾骨牌或稱「牌九」，創作了一組黑、白、紅三色的抽象畫。我認為這些物體的美麗、抽象和俏皮會引起該地區觀眾的特殊共鳴。
典藏：此次卓納畫廊首次於香港舉辦利文個展，在其長年的創作中，您如何挑選作品？其中的考量是什麼？在視覺展陳上，又將如何呈現？
許宇（以下簡稱許）：這個展覽希望呈現利文創作歷程中一個小小的概念精華，來梳理她整個創作歷程。經過與藝術家的溝通後，她也很喜歡這個概念，於是她本人親自挑選了展出作品，並將她2012年到訪香港的經歷，與她個人在亞洲的體驗結合到了一起，所以展覽中也有一件基於那次香港之行所創作的作品。藝術家在展覽中選擇了包含她大多數創作媒介的作品：通過攝影對藝術史作品的挪用、雕塑、甚至那些很珍貴的繪畫作品。
典藏：此次展覽有意突顯利文創作中對創作者身分、原創性和真實性等概念的探究，然而對臨摹、致敬、挪用、抄襲……等概念相對模糊的大中華區，您將如何跟亞洲藏家說明、推薦其創作？
許：利文的作品中對臨摹、致敬、挪用、抄襲這些概念其實跟中國創作有很大的呼應。首先，從傳統中國書法和繪畫的教學過程來看，就是經由徒弟對老師或名家作品的臨摹，不停地複製，從而進一步訂立自己的創作工序。
中國對創作身份、原創性的理解其實跟西方截然不同，尤其是在我們華語世界的當代社會，充斥著對原創概念的複製、山寨，對作者身份和版權意識有著天生的遲鈍和隨意。因此利文的作品反而增加了另一個維度，提醒了大家，觀念和材料會在創作者們所忠的接力、在藝術家創作過程中不斷地循環和使用。對華語世界的創作者和藏家都打開媒介的意義，大家都很喜歡在看展的時候討論藝術品像和不像、作品之間的襲承關係，而利文的作品不管是在其展覽以及收藏的過程當中，都會促使觀眾投入更進一步的思辨。
典藏：美國西南部文化與藝術史的再詮釋是利文創作中明顯的特質之一，然而，未必所有她引介與諷喻的意涵、理論……皆是亞洲文化脈絡下所熟悉的。對此，您計畫如何彌合其創作與亞洲藏家認知之間的落差？
許：我想這裡必須更細緻的說明一下，利文的創作並沒有側重在美國西部或西南部文化。確實她最著名的作品之一「After Walker Evans」系列重塑了伊凡斯（Walker Evans）受美國聯邦農業安全管理局（Farm Security Administration，FSA）委託記錄大蕭條時期美國南部的生活，但要是為此判定她對美國西南部感興趣，是一個斷章取義的理解。她的創作沒有局限西南部文化，而是關注整個藝術史發展的脈絡，以及躲在藝術史背後的人類社會經濟和階級的不平等和不均衡的分配。此外，利文的作品並非諷喻，而是站在一個基於當代社會有著更豐滿的智力和概念的維度裡重新去理解不同的圖像。這些作品在不同的時間節點、地理位置、甚至是在不同社會生活中的媒介面，所帶有不同的指向性，以及在不同背景下閱讀創作者對創作意圖的改寫。
亞洲的觀眾和藏家因為亞洲文化本身的恭敬之心，對作者的意圖以及觀眾身份有著一種畢恭畢敬的執念，大家總是試圖去揣測自己的閱讀是否切中作者用意或者是否答對，解讀是否正確。這個展覽最大的用意其實是解放觀眾對藝術家創作的詮釋和理解。我們也希望通過這個展覽對1980年代以來湧現的圖像一代藝術家們的創作有更全方位的分析，希望大家能理解這批3、40年前最實驗、最前衛的藝術家。他們的創作並不僅僅是對電影和廣告照片的效仿，或者對現成圖像一個簡單的盜用。
朱貽安（Yian Chu）( 129篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。