從董其昌、吳彬山水到畫譜的流行：〈山水仿古〉晚明仿古的藝術史課題

「再現」和「仿古」二者，皆是中國山水畫發展的重要課題。藝術始於人們對自然的觀察，將眼睛所見畫下來即是「再現」，如宋代畫家從綿延高聳的山脈中淬取靈感，創造出巨幅長卷山水；元代畫家將日常書法獲得的筆法經驗融入山水創作，令勾勒山石的筆觸多了抽象美感，成就獨一無二的時代風格。至於「仿古」，概念就複雜多了。

「仿古」是中國藝術美學的重要一環，源於中國對古代的崇敬心情。「古」象徵一種美好純粹的起始，是一個理想的藝術境界。畫家必須先學習經典名作的筆法構圖，再體悟前輩大師的心境及理想境界，進而打造自己的山水繪畫。仿古思維由來已久，各朝代有不同詮釋和藝術表現手法。到了明清之際，藝壇爭論著「什麼是經典」的問題，新興畫論和仿古山水實踐結合的現象、收藏鑑賞風氣以及印刷書籍普及的情況，各種因素的加乘發酵之下，開展出多元精彩的山水藝術。

為經典風格追本溯源、將畫家傳承系譜拼湊完成的工作，在明代藝壇蔚為流行。15世紀蘇州畫家杜瓊在詩中，闡述他對風格演變發展的興趣及觀點：「山水金碧到二李，水墨高古歸王維。」杜瓊表示金碧山水是來自李思訓、李昭道父子，至於使用水墨且構圖簡單古樸的山水畫則源於王維風格。對山水風格演變發表看法的人不只杜瓊一人，16世紀的文人何良俊亦曾提：「關仝、荊浩其一家也，李成、范寬其一家也，至李唐又一家也。此數家筆力神韻兼備，後之作畫者能宗此數家，便是正脈。」有別於杜瓊，他不只將五代至宋的畫家風格分門別類，同時更「品鑑」各家山水，定義出優劣高下。這般看法影響著明代藝壇，文人開始思索何謂「正脈」，什麼樣的風格是文人畫傳統。明清繪畫史上重要的「南北宗論」，也就在追索這些困惑的過程中逐漸形成。

創立南北宗論者為萬曆年間重要書法家，同時也是集大成的文人畫家董其昌。董其昌，字玄宰，號思白、思翁，別號香光居士，直隸華亭縣人。1587年考取進士的他，曾授翰林院編修、皇長子朱常洛講官等工作，他迴避了明代宮廷的紛亂爭執，選擇明哲保身，將心力投注在深愛的繪事上。以書畫為志業的他與同為華亭名士的陳繼儒、莫是龍相交，三人常詩文唱和並互饋書畫，時而探究禪理及藝評。董其昌出身貧寒，幸而藉由官職之便，有機會和高濂（深甫）、韓世能、陳繼儒及項元汴等重要收藏家會面認識。執行往返南北的公務時，他拜訪收藏家並且收購古畫，曾過眼的有王詵〈瀛山圖〉、李公麟〈白蓮社圖〉、黃公望〈富春山居圖〉及江參〈千里江山圖〉等名作。他也收藏董源〈龍宿郊民〉、李成〈晴巒蕭寺〉及郭熙〈溪山秋霽〉等北宋繪畫。

從日常的書畫鑑賞中，董其昌整理出一套中國山水畫史的發展脈絡。董其昌在其著作《畫禪室隨筆》寫到：「禪家有南、北二宗，唐時初分；畫之南、北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用雅澹，一變鈎染之法，為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家」承襲杜瓊、何良俊的觀點，董其昌挪用佛教禪宗思想，將歷代畫家分成南北二宗，北宗從唐代李思訓父子，至宋代由趙伯駒兄弟、馬遠及夏珪繼承；南宗則來自唐代王維對繪畫技法的改革，影響從張璪、荊浩、關仝、郭忠恕等人，直至元代王蒙、倪瓚、黃公望及吳鎮四大名家。除了用文字闡述風格傳承的問題，董其昌亦「初以古人為師，後以造物為師」，創作仿古山以實踐理論。曾為Edward Elliott家族收藏、大都會博物館「溪山無盡：中國山水畫傳統」展出的〈仿古山水冊〉（圖1），是董其昌創作仿古山水的一例。雖然畫中題識說明仿自巨然、倪瓚等名家，但實際上並非照本宣科地複製古畫內容。董其昌認為仿古山水是一種對「筆意」的實踐，在熟稔各家風格之後，更需與古人同造化，理解其創作心境。而在眾多效仿的畫家中，董其昌最為推崇的是唐代詩人暨畫家王維，認為他不只是南宗創始，同時也建立了文人畫系統，影響董源、范寬、李公麟至元四家等人，後代畫家體悟王維的藝術真諦，繼而創建出自己的山水畫。

董其昌從傳世的王維山水作品如〈輞川圖〉、〈江山雪霽〉裡頭，學習失落已久的古典風格。他在送給陳繼儒的〈婉孌草堂圖〉中（圖2），實踐了對王維風格的理解體悟。〈婉孌草堂圖〉畫縱有155公分，橫長73.5公分。畫中山水的結構複雜，前景及中景隔水交錯，直皴形塑而成的山石蟠踞其間，而坡堤和隆起台地成了畫家留白的空間。畫幅左側的山巒逐漸攀高，帶動觀眾視線前往更後方的遠山。用皴法多寡製造出墨色的深淺效果，畫家透過強烈的明暗對比為畫面製造動勢，是董其昌在觀察傳世王維作品時，體悟出的風格特色。董其昌選擇古畫中的簡樸皴法，用短促而直的乾筆，不厭其煩地重複圖繪。類似表現在國立故宮博物院藏的〈葑涇訪古〉中也出現，好友陳繼儒在題識上稱其為「北苑兼帶右丞」的風格，董其昌選用披麻皴和乾筆皴擦，山石立體分明。〈葑涇訪古〉的山水空間同樣帶有古意（圖3），顛覆「近大遠小」的透視法則，右側山石藉由堆疊向上帶出空間向後推移的效果，令人聯想到唐代早期的山水畫。

明代對「古」的理解想想，其一是來自董其昌認知的「以拙為古」，用短線條及不合乎視覺邏輯的構圖方式來詮釋古意；其二是「以奇為古」，山水脫離了自然地貌的型態，造型更為奇特扭曲，有種非現實的美感，學者稱呼為「晚明變形主義畫風」，吳彬是其中一位重要的代表畫家。

吳彬，福建莆田人，字文中、文仲，號枝隱生、枝隱頭陀。明代畫論對他繪畫風格的看法不同，朱謀垔《畫史會要》認為其「善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇。一時觀者無不驚詫，能大士像，亦能人物。」朱謀垔描述以真景為創作底蘊的吳彬風格，現存有國立故宮博物院藏的〈歲華紀勝圖〉。而在姜紹書《無聲詩史》的描述中，則稱讚吳彬「畫法宋唐規格，布景縟密，傅彩炳麗。」吳彬對唐宋筆法的臨摹學習，最初源於1580年前往南京，在宮廷創作的時期，這段期間畫家除建立起開闊的人際關係，同時也打開了視野，在宮廷及私人藏家手上欣賞到古畫。吳彬將這些古畫的構圖、筆觸及暈染等，分割成多種創作元素，別具心裁地重組改變，學者高居翰描述其山水畫是「曖昧的形式及視覺驚奇」之組合。吳彬創作出一幅幅新穎、帶個人風格的仿古山水，如〈溪山絕塵圖〉。

〈溪山絕塵圖〉現為日本橋本氏收藏（圖4），11月起在泉屋博古館東京分館舉辦的「典雅與奇想—明末清初的中國名畫（典雅と奇想―明末清初の中国名画展）」展出，為吳彬晚年作品。〈溪山絕塵圖〉縱255公分，橫82.3公分，算是巨大尺幅的山水畫作。畫家描繪的山峰從平地拔起，四壁如刀削般平整銳利，形狀十分特殊。近鄰的山峰往中心合攏靠近，帶給觀者一種高聳入雲、宛如幻境的奇異感受。畫中高懸的瀑布帶來隆隆作響的水聲，而前方正有一座山巒間的小茅亭，在其中的人們正欣賞山水美景。而在更深山處，座落著一間傍水的寺廟，寺廟為四周山峰包圍，斷絕俗世之紛擾，供人清修隱居。〈溪山絕塵圖〉挪用北宋山水的風格典範，選用以雄偉山峰置於畫幅中心的構圖方式。董其昌一類的文人畫家運用仿古創作，是為了闡述風格的傳承系譜，和具有相同知識背景的觀畫者尋找共鳴感。吳彬則不然，他的仿古學習一方面反映晚明企圖復興北宋畫風的現象，另方面他的仿古更是建立自我風格的表現手段。

與董其昌書法齊名、明朝重要政治及書畫家米萬鍾，對吳彬的山水創作十分賞識。他是吳彬晚年主要的贊助人，吳彬先後接受他的委託，不僅僅創作了多件山水長卷，同時又曾親自前往米萬鍾位於北京的勺園，為他繪製了〈勺園圖卷〉，由此可見兩人的互動甚密。畫家為米萬鍾繪製的長卷作品中，以1608年創作的〈山陰道上〉最為精彩。〈山陰道上〉卷長862.2公分，高有31.8公分，現藏於上海博物館。「山陰道」典出於蘭亭，畫作一說是描繪山陰蘭亭的景色，然而畫家無意用自然寫實的風格表現山水，他試著在山坳間布置高大、不合乎正常比例的成列松樹；畫筆下膨大的塊狀雲朵像是黏滯在山巒間，成為山體奇特造型之外的點綴（圖5-1）。吳彬在畫中題跋表示此卷「彙晉唐宋元諸賢筆意就政，恐莫肖古人風韻之萬一。」細觀畫中的屋舍、樹木、雲霧及山石等元素，隱約可見宋元畫家的影子，像是北宋山水的高懸長瀑、涼亭屋舍及青柳堤岸，抑或以米家山水為原型，運用藍綠設色的尖角狀山峰。然而有別於傳統畫法，吳彬隨心所欲地調整物像的比例大小、改變顏色、其造型和體積量感，打造出一個如夢似幻的奇境（圖5-2）。由此可見，畫家並非一味仿古，也無意讓觀者一眼就辨識出名家繪畫傳統，而是重新糅作古代名家的山水特色，滿足時人對「奇」的品味喜好。

若想學習古人筆法，最好的方式是觀看宋元繪畫收藏。明代畫家多數透過和重要藏家的交往，藉而觀賞古畫的機會，來臨摹仿效名家筆法。然而這些藏家出身富裕或者是官宦人家，一般人難以接近及認識。能夠像董其昌藉由宮廷職務之便，認識並拜訪各藏家者，是極為罕見的例子。至於像吳彬有機會進入宮廷、私人藏家家中觀畫，擁有重量級贊助人的職業畫家，也是極少數的幸運兒而已。然在仿古風潮下，誰不想有機會認識時下最夯的王維、李昭道、董源等傳統書畫大師？基於對古代書畫知識的需求，明清木刻畫譜興起，藝術史學者柯律格（Craig Clunas）對此下了註解：「知識商品化」。隨著印刷術的進步，產出的木刻畫譜益加精美，依內容分成兩類，一類是各代畫家及作品的簡介，另一類則更多了創作技法的教學圖解。這些畫譜不僅具有收藏的藝術價值，方便攜帶的特質也令其成為中國藝術知識傳播的重要媒介，其中如傳至朝鮮的《顧氏畫譜》、影響近現代畫家創作的《芥子園畫傳》。

1603年杭州刊刻的《顧氏畫譜》由武林雙桂堂的顧炳發行，圖文並茂，內容介紹各朝重要畫家的經典之作，收錄從晉唐畫家顧愷之、大小二李至當朝董其昌共108人，採取一畫一文的編排方式，讀者會先看見名畫，其次就閱讀到畫家小傳（圖6）。插圖模仿水墨畫的筆法寫意，《顧氏畫譜》為人們提供一個認識稀有古畫的管道，即便圖像稍顯粗糙，書中「名畫」的真偽更有待商榷，但不容忽視地，它為中國繪畫發展提供扼要且系統性的說明，成為時人畫史知識的重要來源。出版不到五年，《顧氏畫譜》即流傳至朝鮮一帶，受到當地士大夫夫的歡迎，常舉辦文人聚會共賞討論。

繼《顧氏畫譜》之後，清初《芥子園畫傳》同樣引人注目。《芥子園畫傳》，又名《芥子園畫譜》，康熙年間由沈心友主持，請畫家王概創作，其他協助畫家有王蓍、王臬及諸升等人（圖7）。清初著名文士、同時是主持者沈心友岳父的李漁極力支持，讓這套畫譜在自家園林「芥子園」刻印之外，也親自為這套畫譜撰序。《芥子園畫譜》品質精良，初版用時下最好的開化紙套色製作。《芥子園畫傳》內容為各家風格繪畫的範本，評價兩極，然而細觀插圖的線條刻劃流暢、部分更使用棕、藍、綠、黃、紅套色，色彩清雅秀麗，不失為學畫入門的優良教材（圖8）。清代松年在《頤園論畫》肯定它對學習者的示範作用：「近所傳之芥子園畫譜，議論確當無疵。初學足可矜式。先將根腳打好，起蓋樓台，自然堅實。根腳不固，雖雕梁畫棟，亦是虛架強撐，終防傾倒。」

《芥子園畫傳》現存流傳版本多，除康熙年間的「王概本」，光緒年間另有「巢勛本」流傳，影響更至民初。齊白石自述提及20歲當學徒時，在顧主家看見《芥子園畫傳》後驚為天人：「足足畫了半年，把一部《芥子園畫譜》，除了殘缺的一本以外，都勾影完了，釘成了十六本。」然而曾任職各美術院校的黃賓虹，對畫譜流行不以為然，批判時人因循舊例的惡習：「後人購一部《芥子園畫譜》，見時人一二紙畫，隨意圖抹，已覺貌似，作者即自鳴得意，觀者亦欣然許可，相習成風，一往不返。」

何傳馨〈博古、擬古與變化—十六至十八世紀仿古風氣下的繪畫〉，收入李玉珉主編《古色：十六至十八世紀藝術的仿古風》，台北：國立故宮博物院，2003。

高居翰《山外山：晚明繪畫（一五七O—一六四四）》，台北：石頭出版社，1997。

高居翰《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，台北：石頭出版社，1994。

石守謙〈董其昌《婉孌草堂圖》及其革新畫風〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》，1994年第2期，頁307～332。

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金寶敬〈中國《顧氏畫譜》對朝鮮後期繪畫的影響〉，《書畫藝術學刊》第5期，頁127～138。

劉越〈《芥子園畫傳》在中國的影響〉，《文藝評論》，2009年第5期，頁79～81。