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有知的反叛 談「典藏實驗展」所揭示的體制新生

有知的反叛 談「典藏實驗展」所揭示的體制新生

台北市立美術館(以下簡稱「北美館」)於1983年開館後,持續擴增典藏品項與生產展示,過往約略以二種方向來處理典…
台北市立美術館(以下簡稱「北美館」)於1983年開館後,持續擴增典藏品項與生產展示,過往約略以二種方向來處理典藏品展示,包括固定兩三年將新進典藏以主題策展規劃,讓民眾知曉近期美術館的典藏方向;第二是以時間軸的斷代法,或以地理分布的形式,或以主題概念來分類,大略是一般處理典藏品的展呈方式。然而北美館近年,分別於2013年與2016年啟動由館長擔任總策劃的「典藏實驗展」,邀請外部獨立策展人參與美術館內部涉及典藏與策展等專業議題區塊的介入手法,企圖引入差異化的當代視線,重新面對典藏品歷史、制度的更新及演繹。這類看似新穎的手勢背後,又面臨了哪些機制現實下的難題和挑戰?
蔡明君策展「待續」展覽現場。(於「斜面連結—典藏展實驗計畫」)圖|台北市立美術館
專業看守者的更新
於2013年首度開啟外部獨立策展參與美術館「斜面連結—典藏展實驗計畫」(簡稱「斜面連結」)策劃的前館長黃海鳴,先以私人收藏與美術館典藏品的比較,來說明典藏品是如何被揀選出來的運行邏輯。他以經驗觀察美術館的典藏依據仍是美術史基礎,較以通盤來思考,和有參照、大敘事的主流脈絡容易成為美術館典藏。然近年台灣藝術界逐步對於民藝或是素人、民間及地方等,自我發展的藝術體系開始感到興趣,由於這部分很難有明顯參照,現階段也很難被美術館典藏系統納入,他期許此種脫離大敘事的研究視線,能逐步鬆動美術館典藏的標準。
而2016年典藏實驗展「舞弄珍藏:召喚/重想/再述的實驗室」(簡稱「舞弄珍藏」)的總策展人─現任館長林平,則闡述了美術館購藏典藏品的基礎來自公共資源,公立美術館是在民主議制度下以「專業代管者」的角色,被國家賦予權力處理藏品的購藏,國家和美術館兩者之間的對話和交織關係是─國家有公權力;而美術館具有專業。美術館需清晰理解館方典藏的總和是公共財,而非美術館所擁有,典藏品是國家更是全民擁有,而美術館在其中則扮演「專業代管者」的角色,而國家與代議制度亦需對文化藝術專業的獨立性及公共歷史保有尊重。美術館既然擔任典藏品的專業看守,本身也需具備自身專業反省的能力和機制,才能跟上社會與文化的變動。
余政達於郭昭蘭策展的「健忘症與馬勒維奇的藥房」作品《「我不想Hold 住全場,但這是工作」—改編自與林育淳的訪談》。(於「舞弄珍藏:召喚/重想/再述的實驗室」)圖|台北市立美術館
在典藏機制下的獨立策展意識
在上述前提下,具有跨領域與多角度理論基礎的前館長黃海鳴,首先針對過去典藏展示的方式提出實驗革新的可能。他從台灣藝術史的發展線性為觀察,不如西方藝術史脈絡有清晰明確的線性發展,而是受到不同地域歷史移入的影響,產生不同的切面,但切面之間的發展卻不一定是連續的。再從作品意義折射來出發,他認為好的藝術作品總會融合多種觀念,並能容納無數專業藝評的切入與理解,「在某些時代作品的某些面向是較容易被識別的,有另外一面也許當時是弱勢未被討論,但到某一時代又可能是顯學,作品就有重新被連結的需求。」
而在「斜面連結—典藏展實驗計畫」他即是以台灣藝術史斷面的不連續,與作品的多重菱面的狀態,以其關心的城市聚落的多重剖面作為構思圖譜,希望外部策展人面對典藏品,以一新穎的斜面切角視線,去連結不同屬性典藏品被重新提問的可能。「多數典藏品很難再有機會被展示,開放讓獨立策展人的直觀重新面對典藏品,才有可能鬆動僅用大議題與美術史的方式來看待典藏品,而不會按照慣常的線性敘事,這類的敘事獨立策展人是熟悉的,也與當代策展的手勢較為接近。」黃海鳴在上述前提下,促成了北美館首次邀請外部策展人參與典藏品策劃的歷史事件。
然而有當代藝術創作背景,同時具有典藏、展覽經驗,並長期關注台灣策展脈絡發展的現任館長林平又是如何看待典藏品的實驗展示?她認為美術館的典藏機制在新時代被檢討,是一種必須,並肯定黃海鳴所開啟美術館的典藏實驗展,是歷史裡的重要事件,對當代策展人也是一種召喚,在這召喚的過程裡,使當代的策展人重新去思索他於不同體制間的位置。但這另一方面也凸顯長期以來,學界與社會皆對美術館內部策展的忽視,然而博物館內部策展人的歷史,卻遠長過外部的獨立策展歷史,美術館內部的運作是與博物館方法學息息相關,然而藝文產業界多數不重視內部策展機制在展示中的意義。
這一方面也造成黃海鳴在處理典藏實驗展時,面對外部策展與美術館內部機制的協調上,產生相當深刻、激烈的磨合經驗。在林平上任後她肯定典藏實驗展是項好的實驗,亦是合乎時代的政策,雖然美術館內部針對「實驗」兩字的使用多有討論,部分同仁表達:如果要刻意強調這類外部策展參與的實驗性,似乎就表示這類手勢仍屬於邊緣,而好的系統不是原本就要持續有實驗精神?「如果我們以為老系統自然而然就會有前衛性,那我們是否也太輕忽老系統盤根錯節的慣性紮根?這個實驗性是否的確帶有一種質問精神?質問精神才是這項行動的關鍵。」這項質問並非推翻過去的東西,重起爐灶,而是企圖對於原來典藏系統開始進行提問,是否有辦法在這樣質問的前提下孕育新的意義。
朱盈樺策展「写真筆談」現場。(於「舞弄珍藏:召喚/重想/再述的實驗室」)圖|台北市立美術館
典藏與實驗手勢下美術館的角色
北美館歷經兩次的典藏實驗展,當中最重要的實驗精神即是—它是一個美術館內部非常重要和業界獨立策展人合作的起步,在此種合作下,業界獨立策展人在較少碰觸博物館內部制度的情況下,與美術館進行作業、展覽作業程序的交織,勢必產生非常多的衝擊。外界無法想像包括如典藏組要在人力有限的情形,短時間內配合計畫,從庫房調閱百件以上作品的過程,以及典藏品出庫房前所必須完成的狀況報告等檢視程序;「調閱」字面上看似容易,但調閱的過程無論出庫或入庫,藏品都必須被重新檢視、評估、確認才能進行下一步動作。林平表示:「這個作業如果不存在,典藏庫就變成物件的貨倉,而不具備典藏的專業性。」
也有聲音表示在當代策展的參與下,典藏品好像成為策展人說故事的「道具」。誠然藏品作為敘事的道具,本身即為當代策展敘事的手法之一,但林平也表達她參與其中的觀察,「比較麻煩的是,我們常常看到策展只使用這個選項。」在沒有其他策展敘事的搭配下,這種狀況一部分反映當代藝術史學觀的崩解,社會不再以傳統史學的方式來看待物件。但這種策展手法的單一化,也影響當代藝術論述的方式,在藝術生態沒有足夠的史學涉略來面對藝術物件時,物件本有的靈魂與精神,將容易在這樣的過程中被消耗殆盡。典藏品在典藏系統中一向被視為珍品對待,在當代策展手勢介入下,典藏品的神聖性解消,「典藏實驗展」也隨之促發了有趣的對話結構,透過這樣的對話,或許更能聚焦典藏的意義。在外部介入的對話下,美術館內部持續因為這樣更新手勢受到衝擊,例如:這些藏品可能藝術家或後代仍健在,他們對於美術館主動發起重新詮釋的展示方法,各自帶有與策展人不同的解讀,因此,當美術館被賦予「專業代管者」的任務,它既要面對更新,又要平衡機構自身典藏品守護的責任,「美術館的心情是相當複雜的。」
如在實踐「舞弄珍藏」展示時,展覽主題牆上,僅放置策展人與邀請重新詮釋典藏品的藝術家名單,卻未放置典藏品原件的藝術家名單,是否恰當?因此林平開幕前請行政團隊將所有藝術物件的藝術家名單另區增補上,「無論藝術家的作品是以何種形式參與展覽或被使用,對原創者的尊重對我來說至關重要。以被詮釋者的角色觀之,原創者沒辦法積極主動參與,但這樣的被動參與也需要被平等尊重。」這類對於展示、典藏意義過程中的檢視和推演,即是實驗精神提問的顯現,當中有不同層次的立場被表述,而美術館的公共性即在此。「這是美術館作為專業代管者必要的學習和成長,並保有自我思辨的能力。」典藏實驗展也凸顯藝術史史學系統、博物館方法論等,轉向至當代藝術論述具有張力但健康的過程。
郭奕臣作品《入侵》於王咏琳策展「失重」展覽現場。(於「斜面連結—典藏展實驗計畫」)圖|台北市立美術館
典藏教育的被建立
「典藏實驗展」背後除了讓獨立策展人參與美術館,衍生的體制批判討論,另一塊面對公眾的即是典藏教育實踐。林平也分析這類討論背後揭示的典藏教育思辨,包括一是典藏品本身物件的歷史與知識,第二則是對於典藏系統的知識,民眾可以透過展示從中理解美術館的典藏系統制度是如何被建構,典藏的意義、程序都顯露美術館如何處理這批公共財的價值觀。目前兩屆的「典藏實驗展」皆對於典藏系統、脈絡提出觀察與質問,然而仍有另一面向是目前甚少觸及,即是「收藏方式的知識」,美術館必須自問每一個典藏動作,「有無可能在百年之後仍能再現此件作品,以及如何以專業保存這些典藏,這才是典藏的價值觀,目前美術館展示缺乏這方面傳遞知識的公眾教育,這也是未來美術館興建可見式庫房的目的,企圖將典藏的知識納入常民的教育之中。」
史學變形後的藝術史論述懸缺
然而無論在「斜面連結」或「舞弄珍藏」,面對策展手勢參與典藏脈絡和機制,林平觀察後續的評論,幾乎都只能針對策展手勢或展呈,雖然新的脈絡逐漸長出,但面對新的情狀多數人是無法論述的;即便藝術生態支持系統的更新,卻缺乏傳統史學素養與博物館學概念,僅以當代論述去面對,而無法與新生的結構對話。尤其背後對於美術館典藏、行政體系的變動,有相當多重的轉身與思考,卻很難被攤開到評論界被充分討論,因為同時具備博物館學及專業藝術當代論述的評論者在台灣相當稀少。
「典藏實驗展」背後所揭示脈絡和系統激烈的交織,可能才是此實驗背後的重要動作,然而這些「在有知基礎上的反叛」,卻無法在逐漸選擇懸置史觀的當代藝術論述中被充分閱讀。雖然對於歷史的慣性的遺忘也是前館長黃海鳴,企圖提出「典藏實驗展」的理由之一,他企盼藉由典藏品的重新排列、組合,創造過去歷史重新被閱讀和討論的契機。林平認為這難以論述背後所象徵的是藝術史學討論的式微,史學經過當代的衝擊勢必要更新,但卻沒有生長出對於史學變型後的藝術史論述,「我看到一種焦慮是台灣史學的式微,如大學課程中國與西洋美術史已經從必修成為選修,更遑論亞洲美術史的缺席;這將是美術館未來進行『典藏』詮釋時,必須面對的嚴重問題。」這個極具實驗性的遊戲,無法用新的史學關懷來回應。林平懇切地期待新一代史學研究者面對實驗展示的出手,以物件歷史鑑賞家的精神,而非視典藏品為符號與道具,重拾從物件出發、擴充或多重脈絡的視線。
陳伯義《愛Taiwan》於蕭有志策展的「對照記」。(於「舞弄珍藏:召喚/重想/再述的實驗室」)圖|台北市立美術館
重拾歷史的尊重
「典藏實驗展」象徵的是新型態的知識生產,對於威權及慣性價值的提問,是一種與美術館系統交織的對話,即便過程包含平行、纏繞和糾結,兩造價值體系互相拉扯的痛苦,但林平仍表示「我還是會樂觀使用『混種』這個詞彙,期待這當中,有新的語彙和文法被建構出來。」她仍企圖在這個脈絡歷史觀逐漸懸缺的時代,為「典藏實驗展」定義,「以物件為導向進行脈絡重整和編織的展覽有沒有可能發生?」每一件作品都承載了藝術家的靈魂,以及歷史與時間的刻痕,他們具有的歷史記憶是無法屏除的。然而重申物件歷史的存在為何重要?林平認為這背後也呼應社會集體對於文化資產、保存或再生是缺乏意識的,「若沒有對文資有意識的人民,即不會有尊重文化資產的政府,也不會有對於美術館專業託管的尊重,美術館就只會成為附庸民粹與政治的機器」。最終「典藏實驗展」看似面對的是美術館體制的激烈辯證與更新,其實更是面對如何召喚社會對於歷史的意識,這和目前都市更新各角落的文資抗爭,現代化與歷史輕重的辯論,其實皆是重疊的戰場。
張玉音(Yu-Yin Chang)( 341篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯、社團法人台灣視覺藝術協會理事。