破碎的神聖 歷史的金繕與鋦瓷

光影的虛實本身有著豐富的意涵指涉，沈莘與赫克的《風景心境》與邱承宏的《植栽》可以做為一組幽微的參照。《風景心境》節錄日本時代台灣作家西川滿（Mitsuru Nishikawa）的文學作品，文字意義與窗戶之間的結構，在每個晌午時刻，都能以正片或負片式的顯影，讓觀者在當下思索歷史記憶中的情感。《植栽》則是直接展示了一個製造光影的劇場，牆上的剪影在觀者提起勇氣進入其中後，才會發現牆上的盆栽剪影，是藝術家現地琢磨刻劃的痕跡；邱承宏於空總基地發現到一張外銷畫，在辨識畫中樹種後並刻劃在當代館的展牆上，觀者對影成三人似的，往返在真實的當代館空間與空總基地的物件剪影中。

一樽仿故宮博物院清乾隆青花雲龍雙耳葫蘆扁瓶，是民國74年公賣局發行的商品，呼喚觀者從展場前往附近的茴香酒館，以一杯白蘭地低消，換取閱讀《一座公立水族館的調查報告》作品的機會；在歷史面前，迷路與散步之於拾荒與蒐集，是截然不同的心理狀態與行為模式，林仁達提供的往返路徑是自身考察經驗的分享，讓參與歷史的方法論中，多了另一種詩意的選項。

郭俞平《為誰而戰》、張立人《戰鬥之城場景：學校》與陳飛豪《太平洋戰爭、建功神社與家族史翻譯文件》不約而同的碰觸了關於規訓下的意識型態，以及歷史流轉中的個體生命政治。背對觀者，身穿貼身制服的攬鏡後照，或是宛若納西瑟斯（Narcissus）在水旁顧影自憐，郭俞平的攝影藉由演員的演繹與擺拍，彷彿向自己的弟弟詢問，或是代替自己的弟弟向國家詢問「為誰而戰？」。一旁張立人的作品，讓學校的空間，成了便於被凝視與監視的對象，熟悉的操場與教室場景中，有著露天電影在放映，影像聲音的繚繞宛若校園的夜晚，都應該有個如謎的不思議怪談一般，想像的恐懼在作品中被示現出來。

校園與課本之間的關係，彷彿意識型態規訓的硬體與軟體，陳飛豪作品中引用的國語課本插圖，顯得格外諷刺，語言學習、國族認同再到檔案建構之間的關係，有著見微知著的影響，當母語變成外語，故鄉變成異鄉，歷史流轉的無奈在陳飛豪的作品中是暗啞的悶響，歷史的詮釋話語唯有在文件的一同展示中，才有任人再詮釋的可能。

日日新素食是維繫曾伯豪家中經濟的黃昏市場攤位，藝術的勞動與非藝術的勞動，在與父母的書／影訪談中，有著深沉的叩問，一句「原來你並非只關心自己的事務」的話，既溫暖又殘酷的讓每位藝術工作者不得不自忖一番，比對家族遷移時間點與台灣政經大事紀的文章，以及影像中天問式的宣言，都追問著個體之於家庭與國族認同來自何方？

當代館在1919年到1945年的日本時期是建成國小，在1949年到1994年之間是台北市政府時期，直到2001年才以美術館的姿態重新出發，當觀者被邀請至展示藝術的場域時，空間本身的歷史是否已被抹平？又或者可以透過展覽重新開啟對話。

「破碎的神聖」緊扣著「歷史空間的記憶和文化轉譯」和「政治空間的國家權力與個人的生命政治」這兩個方向。處理檔案、轉化檔案成為近期重要的藝術命題，「真相」不盡然是考究歷史時的唯一目的；但歷史的溯源與梳理，或許可以是誠懇且擴張藝術樣貌的重要取徑，如同賴依欣所言，時序性的歷史真實，並非是她所專注的，在同一空間中經歷的不同歷史所沉澱的場域精神，如何影響今日與未來，或許才是更為值得重視的所在。

黃思農與再拒劇團所創作的《其境他方》漫遊者劇場，在參展藝術家群中，掌握了表演藝術的現地與在場性，邀請參與者在當代館領取地圖及路線指引，離開白盒子的展場，除了搭乘捷運，還需撥打投幣式公共電話，都市的當下機能與歷史文化肌理，都直接成為劇場的一部分。賴依欣與藝術家們開啟了零度的歷史穿越，在既有的歷史空間中，透過尚存的、已存的、即將消逝的人事物，就地擦拭出新的靈光。

註 金繕與鋦瓷都是陶瓷器物的修繕工法，金繕的技術在日本較為廣泛，應用生漆將器皿碎片黏合，表面施以金粉或金箔，有較強的裝飾性。鋦瓷應用鉚釘鋦補的方式，在陶瓷上施作補釘，台語稱「補硘仔」，中國稱「鋦瓷」。

張藝謀電影《我的父親母親》中有幕鋦瓷（註）的紀錄特別生動，生動的不單是因為鋦瓷這項古老手藝展現在人們的眼前，更因為在劇情中，觀者可以明白，這一只碗是女主角招娣與男主角之間，尚未明朗卻已深植的愛戀定情物，在人與人的事件關係中，物件的意義才顯得難能可貴；延伸破碎意象，與意義詮釋，神聖的概念，策展人賴依欣所策畫的「破碎的神聖」引自法國人類學家歐傑（Marc Augé）在觀察巴黎地鐵時所談及的概念，以歷史為對象、以古蹟為對象、甚至是以人為對象，在金繕與鋦瓷的類比中，實踐一種策展的方法論，協同藝術家克里斯．沈（Chris Shen）、邱承宏、林仁達、曾伯豪、郭俞平、陳飛豪、張立人以及沈莘與赫克（May Heek）、黃思農和再拒劇團的共同合作，過程中詮釋了從自身出發的歷史視差。

場域精神一直以來是策展人賴依欣所關注的議題，而場域精神與歷史的關係是緊密交纏的，或許正因為歷史的客觀是難以企及的，所以不斷的參照與對話成為一種詮釋的選擇，「破碎的神聖」在展覽期間分別在台北當代藝術館（以下簡稱當代館），和空總創新基地TAF Innovation Base（以下簡稱空總基地）兩個場域展出，透過這樣的部署，觀者無法一地一遊的一覽無遺，但卻增加了移動的必要性，流連忘返是認識的一部分，如同克里斯．沈作品《Rastrum》中，以即時影像的技術，讓目視自己身影正在消逝的影像成為可能，透過異地共時的影像並置，思考人與空間的關係，而展覽現場特地把走廊的木作和隔間去除，露出建築原始樣貌，亦讓早已存在的並置成為可見。