從結構到後結構—吳妍妍七十彩繪人生畫風的演變

翻開紙張已經泛黃，留下時間掠過的歷史痕跡：吳妍妍第一次個人展覽畫冊，首頁評介文章「執著與敬業」就是筆者本人所寫…

王哲雄

2016.09.13

翻開紙張已經泛黃，留下時間掠過的歷史痕跡：吳妍妍第一次個人展覽畫冊，首頁評介文章「執著與敬業」就是筆者本人所寫，時間是1987年10月，距今29年前的事。

儘管曾經於淡江高中美術班接受過陳敬輝老師的啟迪，吳妍妍礙於當時「圖畫不能當飯吃」的傳統觀念，大學她並沒有選擇報考美術科系，接受學院的科班訓練，而所學的是與藝術沾不上邊的會計統計。但她對藝術的熱愛與執著，在婚後除了相夫教子外，所有的時間都投入登門拜師學畫，閱讀中外畫家傳記、中西美術史、美學、積極參加繪畫團體或與畫會，藉此與會友彼此互相切磋；她在繪畫的養成教育，沒有任何學院的包袱，但是我們不能說她是完全自學或素人畫家。

「敬業」的精神，逼著她按部就班學習，以時間序而言，先畫靜物再畫風景，最後學畫人物。

吳妍妍早期的靜物畫，對畫面的結構性相當考究；比如說，曾經入選47屆台陽美展所畫的《靜物，1985，50F》，係以面的結構性來處理一切事物。那是塞尚式的繪畫語彙，也是「立體主義」(Cubisme) 最初的探索，藝術史上稱為「塞尚式的立體主義」(Cubisme cézannien, 1907-1909)，跟往後的「解析立體」(Cubisme analytique 1910-1912)與「綜合立體」(Cubisme synthétique 1912-1914) 的形式、內涵是不同的。「立體主義」最重要的觀點是延續塞尚對「體積」的概念，試圖以邏輯概念，將簡化的各個「體積」組成面，「同時以平面呈現」；立體主義關照的是「體積」的詮釋，而不是「視點」，就像建築師將一棟具有實際體積的房子，「同時」以屋頂、地面、四面牆壁的平面圖來表達是一樣的意思，所以是「同時性」(Simultanéité) 造成了各個角面都看到，「多視點」的說法是後人倒果為因的誤謬，「立體主義」既然是從塞尚的「體積」概念作延伸發展，而塞尚重來就不討論「視點」的問題，「立體主義」的第二階段「解析立體」當然不是「多視點」的原意所產生的。而且「解析立體」所拆解之後的平面雖然有時無法辨識其原來的屬性，但它絕不能說是抽象。因此，吳妍妍的靜物基本上是受塞尚簡化體積的影響，並採取色面分割而非「解析立體」拆解「體積」的結構；相反的，她不但保持物體的屬性或可辨識性，甚至保留某些程度的深度空間的聯想與暗示：由室內桌上的果盤、盆花、酒瓶和西瓜等，延伸視線到室外的風景，只是畫面左上方的窗格出現另一盆花和象徵化的白鴿圖象，又似乎暗示著對「立體主義」的「平面空間」之嚮往。但無論如何，吳妍妍的靜物畫的客觀性結構相當嚴密考究，與「立體主義」不關心物體屬性和色彩的拆解邏輯是絕然不同。

同年完成的《綠意，1985，80F》、《有油燈的靜物，1985，50F》兩件作品，後者曾參加39屆省展，榮獲第四名並被台灣省立美術館(即今日台中國立台灣美術館的前身)典藏。藍、綠色是作品的主調，把靜物畫「靜謐」的氛圍表現得恰到好處，也就是說靜而不呆滯；筆法相對放鬆，結構性的佈局仍舊堅持不懈。至於前者規格更大，當作靜物畫的建構元素：果盤、瓶花、洋蔥與綠葉蔥、石膏像與台座、畫筆筒、畫框和畫作、書櫃、桌子與布巾…都經過周延的考量與安排，建構成一座堅固的靜物碉堡，雖密而通暢，此畫色彩鮮活發揮色彩的效用；與此畫有異曲同工之妙的《凝，1986，80F》，藍色主調中的紅色蘋果盤點醒同調的藍綠，堪稱姊妹作，只能說跟「立體主義」第三階段「綜合立體」的圖式有那麼一點近似。

榮獲第十屆全國油畫展「金牌獎」的《往事，1986，100F》，幾乎是以垂直線和水平線的概念，建構一個類似「立體主義」的平面空間，但又安插桌面的縱深透視線條和下方地板及桌下，暗示陰影的黑色塊，頗像畢卡索(Pablo Picasso)的愛將：西班牙畫家葛利斯(Juan Gris, 1887-1927)的另類「綜合立體」。「綜合立體」的產生是因為「解析立體」過於形式化的拆解，物體屬性不易辨識，不講究色彩變化和過於靜態，引起觀眾和一些評論家反彈的危機。吳妍妍本來就未曾捲入「解析立體」的紛爭，加上此畫左邊，安插平面分割、黑色變奏的女性人物，在講求結構的同時，也考慮到結構與結構間，以及色彩與色彩間的變化關係，四平八穩，不失為是一位經營畫面的擅長者。

隨著表現技法的熟練和經驗的累積，吳妍妍的靜物畫有了顯著的改變。《有牛頭的靜物，1988，100F》，構圖原則從穩定的垂直與水平的結構性關係，演變成有角度傾斜和不規則造形的交錯交疊，牛的頭蓋骨的拆解，全由藝術家自主性的意識來決定，構成活潑而有組織，尤其色彩的敷設所形成的光線效應，使無生命的still life 有了生機。值得一提的，尚有形與形過渡地帶的處理自然而放鬆。好的靜物畫是靜而有生命。

相隔六年，吳妍妍的第二次個展於1993年假阿波羅畫廊舉行，這是他的畫風轉變的關鍵時刻。本人又為她寫了另一篇文章：「返樸歸真詩意濃—談吳妍妍的油畫近作」，發現她的靜物畫數量減少外，原本講求理性結構的畫面，也回到童趣原初的質樸感性偏好，追求的是類似「表現主義」(Expressionnisme)或「象徵主義」(Symbolisme)的心緒與靈動、內在詩一般的世界。風景畫與人物畫在這段時期所畫的作品，比例上明顯增多。也許這跟她到歐洲各國去旅遊和走訪各大美術館，研究歷代大師作品所得到的體悟，有某種程度的影響有關。《日出，1990，12F》已經有點「表現主義」和「象徵主義」的心緒與詩意；《蕉林野趣，1991，50F》的童話世界；《對影，1991，20F》的虛、實並置；《浴，1991，20F》的夢幻童心。

關於她的風景畫，即便是透過寫生的程序，也是為了「再創」和「自我化」。在技法上表現出來的不經心的拙趣與不刻意的率真，頗有幾分哥賀(Camille Corot)閒散的遺風，但色調的選擇和他的自然主義大不相同。吳妍妍用色比較像「表現主義」或「象徵主義」的主觀和感性，例如《高爾夫場，1993，50F》色彩詭譎多變，橙紅的天空和只插著一支白色三角旗的球場，詭異的氛圍撲朔迷離，讓人聯想起德國表象主義畫家諾爾得 (Emil Nolde) 和丹麥的孟克 (Edvard Munch) 兩人的畫風。這種主情的畫風，基本上是偏向色調的抉擇與色彩的運用，遠超過對形體結構安排的理性化，以《巴黎聖母院，1993，20F》來說，算是她畫過的風景畫中比較講結構的作品，但是她的結構與其說是真實形體的結構，不如說是心緒色彩的營造；這幅從塞納河望向聖母院南邊入口的畫作，暗沈的棕色主調，寂靜的塞納河躺著一艘遊艇，跨越過微明的小橋，進入座落於「西岱島」(ile de la Citié) 的黑色瓦片，米黃色建物的巴黎聖母院：雙塔樓、正廳側翼的玫瑰花彩繪玻璃圓窗、尖塔，一一入畫。但這是吳妍妍內心情緒，藉這座歌德式大教堂的反照：虔誠中帶著淡淡的傷感，這是類似「巴黎畫派」的「表現主義」。

今年假國父紀念館的七十回顧展，筆者再度為她寫了一篇文章：「從結構到反結構 — 吳妍妍七十彩繪人生畫風的演變」，這是針對這次展覽的性質係屬「回顧」(Retrospective) 而下標的，所以本人從她過去的作品到新近的作品，觀察其「形式」與「內容」一體兩面的轉變，以分析出每個階段的特質並歸納出這些特質與特質之間的曲線，提供給藝術家做為未來發展方向的參考。

稍前談到她的風景畫，所舉的例子都是1993年以前作品，讓我們來研究新近作品《新疆天池，2012，20F》；其實，這個畫題在1993年就以較小的規格(10F)畫過，但以充滿神秘色彩和近似哥賀閒散的筆法表現，已經明顯看出她轉往表現詩情的畫路發展。這幅新作換了場景，以更老辣激盪的筆調，鎖定天池的湖水和周遭的山石以及詭譎不確定時間的天空，編織藝術家的夢幻畫面。尤其是那一池天藍的湖水，玩味著真真假假的湖光倒影與天空的唱和，刻意拋開色彩的協調、透視學的約束、畫面賓主的佈局等風景化的傳統結構原則。

至於人物畫，或以人物為主的畫，有幾件在1993年(筆者無意將該年作為分期的標竿，那是我寫第二篇文章時所看到最新作品的年代)之後完成的，是比較特殊而有想法的。《聚，1996，80F》應該是她出國旅遊看到的參觀人潮，從隔著塞納河看到的背景建築物有兩個大圓形時鐘判斷，那是奧賽美術館沒錯。將地標背景選擇低沈的咖啡色調處理，讓前景人潮突出醒目，每個人的姿態動作都不同而又自然，衣著、髮型、配色，均無雷同，特別是整組人潮僅少數一兩人看到臉部但不作細節描繪外，完全是背影；除了一位外國導覽小姐明顯看出她的五官和手拿手機，好像在聯絡事情。此畫是一幅成功的自我蛻變的例子。

《看魚，2009，20F》的簡潔童趣與拙味，引領筆者特別注意《閱讀，2013，20F》一作：這是吳妍妍集結她最常用的橙紅、鉻黃、咖啡色、棕土色為主調，藍色山脈與之對比的典型而完美佈設的「後結構」產品。貓和正聚精會神在閱讀的主人，形象類似表情關係更是呼應得如此絕妙，此畫與前提《聚，1996，80F》在人物畫上，代表著她新近後結構思維的佳構。

繪畫是一種語言，每個人最初的語言結構是遵守約定俗成的「文法」，每個人都可以有自己愛用的詞彙、句型，然而「文法」是，是溝通達意的最低標準要求。在結束這篇文章的結論，筆者僅以這個比喻留給觀看吳妍妍的藝術愛好者，以及她百尺竿頭更上一層樓時，或許可以拿來體驗一下，是否有其道理隱含其間。