首部曲―唐宋青綠山水的多樣面貌

北京故宮博物院現正展出「千里江山—青綠山水特展」，且讓我們透過重要展品及相關作品，深入理解中國古老的青綠山水藝術。本次先以唐宋元名品為主軸，之後將再以明清作品為核心，以饗讀者。（整理╱編輯部）

青綠山水是一種著色山水畫，於山石樹木上施塗石青石綠，呈現以藍、綠色調為主的畫面，同時亦搭配其他設色或墨色，產生色彩斑斕、富麗奐爛的視覺效果。若再用泥金加以勾勒，則稱金碧山水。然亦有古代學者認為所謂金碧山水即青綠山水。

青綠山水依設色與墨色的比例分為大青綠、小青綠，「重青綠者，三四分是墨，六七分是色；淡青綠者，六七分是墨，二三分是色」。大青綠濃重豔麗，裝飾性效果強烈，小青綠則展現文人式的古雅情趣。

石青和石綠是礦物性顏料，色彩鮮豔，覆蓋性強，石青呈現亮麗的寶藍色，石綠則是濃翠的綠色。石青的原料有多種，分為空青、扁青（又稱大青、梅花片，根據產地分為滇青、甸青）、曾青、白青、沙青（佛青、回青、藏青）等；石綠則依外形特徵分為獅頭綠、蛤蟆背等。原料經過研漂以後產生由深至淺的色調，石青可得到頭青、二青、三青、青粉，石綠可得出頭綠、二綠、三綠、枝條綠、綠花。研漂後的顏料，臨用前兌膠，石綠還要調入槐花水以增豔，方可使用。

使用石青前，先以墨或花青分染出濃淡深淺，再逐層薄塗石青。施以石綠的部分，需先用墨皴染出陰陽向背、濃淡，再用淡赭石通體罩染一遍，最後，才一層層塗上薄薄的石綠，愈到山腳處則施塗愈淡，使其漸漸露出赭色調。待石綠乾燥後，再以草綠烘染，若是繪於絹上，還要於絹背面以頭綠襯托。

敦煌285窟的西魏壁畫（538～539）中，即出現以青綠兩色來施塗山石的裝飾手法（圖1），然而這類青綠山石造形簡單，多是用來作為佛教故事畫的背景，以及區隔敘事場景之用。到了唐代，敦煌壁畫、帛畫、寫經卷中的青綠山水仍多作為人物故事背景（圖2），但山石結構已愈加複雜。唐代皇室成員李思訓（651～716）和李昭道（675～758）父子掀起青綠山水的流行風潮，人稱大、小李將軍，青綠山水遂成為8世紀唐代宮廷品味的代表，於皇室成員之墓的殘存壁畫中可略見一二。

被蘇軾譽為「詩中有畫，畫中有詩」的唐代詩人王維（701～761），活動於玄宗開元、天寶年間，與李昭道為同時代人。身處青綠山水流行的時代，史載王維有三種山水畫風，第一類是著色山水，第二類是隱居山水，第三類則是破墨山水。這正顯示了此時唐代山水畫的流行趨勢，由大小李將軍所領導的青綠山水風潮，漸漸過渡到由吳道子所帶起的水墨山水。在敦煌帛畫、墓室壁畫等史料中，我們亦可看見在山石的描繪上，青綠與水墨並存的狀態，有時青綠比例較水墨高，有的則以水墨為主，青綠只用來點綴畫面。王維所處的時代以及他的多樣畫風，正代表了8世紀唐代山水畫的多重面貌。

五代以後，水墨山水漸成主流，荊浩對李思訓的評價為「理深思遠，筆迹甚精，雖巧而華，大虧墨彩」。北宋時期，進入水墨山水畫的黃金時代。然而，宋元時期青綠山水並未絕跡，除了宮廷畫家仍有部分繼續創作青綠山水，青綠開始代表一種古老的畫風，成為文人畫家復古的手法之一。文人畫家多用青綠山水來描繪理想中的世界，表現畫家所要傳達的內在精神，經常帶有隱逸之意涵。

北京故宮所藏傳為東晉顧愷之所作的〈洛神賦圖〉（圖3），其人物故事背景為青綠山水，圓圓的山頭上長出如卡通圖案一般的樹木，樹幹通直，樹冠像插著一把把扇子，有的樹木甚至和山等高，人物則比山還要高大，水域像小池塘一樣被圈圍起來。這種造形稚拙、比例失衡的畫法，正是南北朝時代的山水風格，如張彥遠《歷代名畫記》中所述「其畫山水，則羣峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大於山，率皆附以樹石，暎帶其地。列植之狀，則若伸臂布指」。

此卷中的山石樹木皆以均勻的細墨線勾勒，再填入青綠設色，山腳透出淡淡赭石色。此卷〈洛神賦圖〉，雖傳為東晉顧愷之所作，據研究，應為南宋初年的臨摹之作，畫中反映了六朝的繪畫風格，其祖本應該是6世紀畫家的作品。

青綠山水的祖師爺隋展子虔〈遊春圖〉

展子虔是北齊到隋代人，他是青綠山水畫的祖師爺，為唐代畫家李思訓所宗法，傳為展子虔所作的〈遊春圖〉（圖4）被認為是中國最古老的傳世畫作。展子虔被評為詩人般的畫家，他的筆下「觸物留情，備皆絕妙」、「能作難寫之狀」。〈遊春圖〉畫江南二月早春時節，遊人賞景，畫中一片湖光山色，波光粼粼，青山綠坡，花樹盛放，湖心小艇上搭著棚子，坐著幾位女子，正陶醉在如詩如畫的美景裡。岸上則有遊人乘馬出行，在山間谷地中優遊。畫家採取俯瞰的角度來描繪廣闊的湖面與兩岸之景，呈現了「咫尺千里」的空間感，如用廣角鏡頭將美景盡收畫裡。

此畫山石樹木以青綠設色，山色青青，白雲繚繞，邊坡翠綠，山中建築、小橋、人馬、花朵等多為紅、白配色，展現春天的詩意富麗。山石以細勁且具起伏頓挫的輪廓線勾勒，再填入濃厚的青綠色彩，此種空勾無皴的畫法正是五代北宋以前的特色。此畫山石以片狀前後層疊而成、山頭樹叢以簡化的坨狀表現、遠山斜向重疊、樹木枝幹平面化等，充滿濃厚的早期畫風。畫中人物如豆，與山石的比例較為合理，顯示其已經脫離南北朝時代「人大於山」的表現。鑑定專家傅熹年曾比對畫中建築式樣，認為此圖成畫年代不早於北宋，可能是徽宗朝時代的摹本，其底本應在晚唐五代之時。

到了宋代，徽宗朝的年輕院畫家王希孟作〈千里江山〉長卷，繼承大青綠山水的宮廷美學，融入江南景色，呈現氣勢磅礡的盛世山水圖卷，並於山石上加以墨皴，使其更添精緻雅麗。另有一派文人式的青綠山水實驗，為青綠山水開創出嶄新面貌，其中以北宋王詵的〈煙江疊嶂〉與南宋趙伯驌的〈萬松金闕〉（圖5）最具代表性。

〈煙江疊嶂〉為一短卷，起首便是水天一色的大片空茫江面，一小舟漂流其上，直到畫面三分之二處才出現了層疊的山巖，近看則有流泉飛瀑。此圖山石的青綠設色與墨色調和，使濃重的翠綠成為沉穩的墨綠色調，青綠景致濃縮在畫面收尾處，賦予全圖音樂性的韻律感。據王詵題詩，此畫描繪他流放在外時所見之景和心境，「山重水遠景無盡，翠幙金屏開目前。晴雲漠漠曉籠岫，碧嶂溶溶春接天」，好友蘇軾亦為此畫題「江上愁心千疊山。浮空積翠如雲煙」。「愁」字點出此畫靈魂，王詵和詩於後，透露歸居山林的隱逸心志。學者指出，這不僅是一幅復古青綠小景，同時亦表現出畫家心中的放逐山水、隱逸心志，甚至暗含政治批評之意，使此幅青綠山水成為「可以興可以怨的文人畫」。

南宋趙伯驌的〈萬松金闕〉被趙孟頫評為「別開生面，近世之奇」，其構圖出新，山石樹木融合各家筆法，「筆法氣韻若董元，山勢點苔類小米」，並加入創新筆意，寫山中萬松掩映，臨安鳳凰山一帶宮闕附近之景。此畫由江面起首，逐漸進入一段近景坡岸，岸上喬松數株，接著以遠景視角畫滿山松樹，近處在一大片墨綠上加以無數大小橫點，遠處松林則以密密麻麻的豎點表示，間以數株桃林，金闕僅露出屋頂。卷末左下角坡岸的三株巨松斜向排列成扇形，構圖相當特別，被譽為「畫卷中之奇品」。趙伯驌與其兄趙伯駒皆擅丹青，他們作畫講求畫家「胸次」、「風規」，「神氣翛然，韻味清遠，不為物態所拘」，由此而作之山水，果然出奇。

元代畫家胡廷暉的〈春山泛舟圖〉（圖6）代表一種流傳甚廣的唐代青綠山水圖式，其畫中山石與舊傳唐人〈明皇幸蜀圖〉（台北故宮藏）中央的一段山石結構幾乎一致，只是另在前景加繪了亭臺樓閣與人物。兩圖畫風相類，同樣以方硬的線條勾勒山石，填入青綠色彩，敷上白粉的勾邊卷雲繚繞山頭。胡廷暉與趙孟頫同為吳興人，是一位畫技卓越的職業畫家，史載他曾為趙孟頫全補過小李將軍的〈摘瓜圖〉（史載〈明皇幸蜀圖〉，亦曾名為〈摘瓜圖〉），且憑記憶私摹了一本，幾可亂真，元末文人書畫家張羽還以高價向他購買摹本，〈春山泛舟圖〉即可能出自這一類的摹本作品。

台北故宮所藏的〈明皇幸蜀圖〉（圖7）所畫為唐明皇避難幸蜀的故事，背景是一大片濃重豔麗的青綠山水，山石造形方硬，充滿晚唐五代的古早畫風，被認為是李思訓「筆格遒勁」一派的大青綠風格。在畫史上有多位畫家都曾畫過「明皇幸蜀圖」，最常見的便是李思訓和李昭道的版本。此圖在宋代便存在多種摹本，現今存世摹本除了台北故宮本，還有若干本藏於美國賓州大學美術館、日本大和文華館與海外私人藏家處，現存摹本的圖式皆與台北故宮本如出一轍。台北故宮本〈明皇幸蜀圖〉的山水圖式經常被後代畫家擷取使用，其構圖、山石造形或風格出現在不少傳世畫作中，包括宋人〈松巖仙館〉（台北故宮藏）、傳李昭道〈春山行旅圖〉（台北故宮藏）、仇英〈仿明皇幸蜀圖〉（美國佛利爾美術館藏）等，〈春山泛舟圖〉亦是此類作品。

地點：北京故宮博物院

展期：即日起～12/14