【2022年1月12日更新編按】
2021年12月16日，藝術家郭俞平在社群媒體平台上寫下〈小鎮故事〉，控訴排灣族藝術家「咕嚕・撒」，倚仗權勢性侵一位因仰慕他的藝術實踐，而前往向其學習的19歲少女，並於12月27日再發表〈莉莉亞的圖像〉，闡述事件相關細節；而在12月19日，一名余姓女工程師也接續具名指控藝術家撒古流・巴瓦瓦隆，2006年於都蘭海灘意圖對她性侵未遂。
妨害性自主罪之追訴期為20年，亦屬公訴罪，屏東地方檢察署已主動分案偵辦中。惟因撒古流原為臺北市立美術館（簡稱「北美館」）主辦之「第59屆威尼斯國際美術雙年展」（La Biennale di Venezia）台灣館（簡稱「威雙台灣館」）代表參展藝術家，並受邀參與「第15屆德國卡塞爾文件展」（documenta 15），且曾獲國家文藝獎，本案亦涉及公部門藝術資源挹注，以及國家級榮譽與代表資格之正當性等問題，而引發輿論熱議。
《典藏ARTouch》在12月20日傍晚5點，率先將事發後的追蹤報導發佈上網；北美館、國家文化藝術基金會（簡稱「國藝會」）隨即於同日晚間分別宣佈，在事件獲進一步釐清前，暫緩威雙台灣館相關展務，以及暫緩贊助撒古流參與卡塞爾文件展展覽製作。卡塞爾文件展主辦方也在經國藝會知會後，於隔日跟進，暫緩邀請撒古流參展。
撒古流在12月23日首度發表九點聲明回應，交代其理解之事件版本，並堅稱己身清白，除配合司法調查，也將持續投身展覽製作；臺北市議員黃郁芬則在12月24日協同受害者委任律師黃昱中召開記者會，提出錄音檔證據說明，事發後撒古流及其親友仍假借北美館名義，向受害者施壓，要求和解與噤聲。市議員與律師呼籲北美館勿成權勢性侵共犯，應主動查明、釐清，會中並公佈藝文界連署聲明。此一由台灣女性藝術家協會在12月23日發起之〈撒古流涉權勢性侵事件 藝術文化工作者聯合聲明〉，截至更新日已超過千人連署；北美館也即時鄭重聲明，「絕無對網路所傳聞的當事人施壓之情事。」館長王俊傑並在同日受訪時重申，在案件獲釋疑前，持續暫緩撒古流參與威雙台灣館展務。
2022年1月12日，北美館正式公告，「經諮詢『專案諮詢委員會』（由台灣館藝術家提名委員代表、性平專家、律師與館方代表所組成）及『台灣館藝術家提名委員會』，決議終止撒古流代表台灣館參加本屆威尼斯雙年展」，並聲明「北美館反對任何侵犯人身權利之行為。由於該事件發展已為國際藝壇所正視，本館為維護台灣之國際外交形象與聲譽，同時避免台灣館之藝術表現討論失焦，特慎重做出本決定。」國藝會亦表示，「不論德國展方是否續邀撒古流參展，本會均將停止其贊助；同時亦尊重德國展方最後決定與後續司法程序。」而由於國家文藝獎得主資格係依「國家文藝獎設置辦法」辦理，國藝會將在1月26日提請董事會討論該辦法之相關制定與修正。
典藏藝術家庭股份有限公司基於媒體與出版之社會責任，在12月20日宣告全面下架2020年所出版之國家文藝獎撒古流專書《山芋頭》，包括實體與電子通路；《典藏ARTouch》則在相關機構館舍做出上述決議前，暫將過往所有撒古流相關訪談論述文章下架，避免在事件延燒卻未明前，對潛在受害者造成二度傷害。
隨著撒古流為相關機構館舍裁撤藝術資源，而獲藝術圈象徵性與實質性的懲處，且司法調查仍持續進行的同時，《典藏ARTouch》亦進一步省思過往撒古流相關檔案文獻的處置方式。在事件爆發後，各界也開始反省原住民藝術相關論述，如何為加害者累積資本及錯誤挪用，而可能間接造就本案。故，與其將這段歷史掩蓋，編輯部決定在架上保留撒古流相關檔案文獻的露出，且不做任何內文更動，並在相關文章開頭更新此一編按，供讀者判讀。另，我們期許跳脫特定人事物或單一框架之攻奸，將針對本案衍伸議題，陸續推出內容回顧檢討，並邀請專家學者共商媒體與藝術生態的角色。《典藏ARTouch》期待與各界共同正視各種藝術文化話語生產的侷限與雙面刃，方能盡可能撫平傷痛，及避免悲劇重演。編輯部亦將對本案持續追蹤，即時更新與補充後續事證與結果。
延伸閱讀｜「撒古流疑涉嫌妨害性自主」相關報導
「像我們這類有記憶與經驗的人，對於沒有記憶與經驗的人是有責任的。」——撒古流．巴瓦瓦隆
「我們這一代到底做了什麼？我們必須要讓孩子知道。」——港千尋
備受藝文圈關注的空總文化實驗室，近期舉行對外系列座談「文化實驗．聚眾談 LabTalk #1」，首場以「社會參與藝術與記憶工程學」為題，邀請日本學者港千尋（Chihiro Minato）、桂英史（Eishi Katsura），與台灣藝術家撒古流、建築師謝英俊，而擔任引言人的蘇瑤華、吳岱融則為《社會參與藝術的十個關鍵概念》一書共同譯者。
座談針對台灣與世界在面對各種災變、戰爭後，包括台灣的921震災、八八風災、日本311震災、美國911恐怖攻擊等，社會實踐與參與式藝術的介入可能。但更希望擴充參與者對於社會參與（social engagement）在現當代藝術中的想像，也呼應文化實驗室發展範疇中，提出「記憶工程學」的特殊視角，論壇藉由對話，提出社會參與藝術的不同樣態，進而想像當代記憶工程學的實踐經驗與潛在可能。
文化實驗室執行長賴香伶開場時表示，「這是空總文化實驗室的第一場活動，文化實驗室是一個概念，也作為一個平台，是知識與跨界分享的平台，未來將有一系列的『聚眾談』活動，期待實驗室能因應不同的主題，對於藝術生態或是文化事件做出一些反饋。」
文化實驗室副執行長龔卓軍也表示，實驗室是一個新的組織和結構，目前大家都還在嘗試，如同社會參與藝術的關鍵句：「先創造，再去思考觀眾。」他更提出社會參與的建構，若以洪席耶（Jacques Rancière）的角度來看，「要建構的社會參與是一個被解放的社群，最重要的是翻譯者和敘事者，這兩者是最主要的組成。」如這次活動引言人蘇瑤華、吳岱融皆為相關論述的「翻譯者」；而第一場就「社會記憶與藝術所扮演的角色」為題，邀請撒古流和港千尋分別以他們親身參與事件的「敘事者」角度，對於社會記憶與社群的思考發表看法。
約定與紋樣身體性
蘇瑤華開場時表示，「社會參與藝術不應只是一個藝術凝視的轉向，而是對藝術進行方式的重整，那個參與是否進行某種程度的社會交往？如同撒古流和港千尋，他們在思想上有所契合，這種交往要有相互的對象，創作不會只是一種單向。」然而面對這些不管是災變與戰爭，藝術的介入不只是處理人，「更是得處理高度變動的環境，這場座談所論及的是『集體和社群記憶』，其中包含許多面對現場的經驗，這當中亦有諸多關於技法和材料的案例，而非僅討論這些案例是否為『藝術』。」
港千尋首先針對社會參與的歷史進行說明，包括20世紀英國的藝術工藝運動、俄羅斯的社會寫實主義、墨西哥的壁畫、中國的版畫運動和日本的民藝，「當我們回頭來看這些運動的起源，社會參與都是非常重要的概念。」
港千尋列舉社會參與英文使用「engagement」，有契約和約定之意，首先對應到社會這個共同體即是具有一個共同掌握的價值，並有與之相對應的權利與義務要求，因此「社會參與」其實具備社會的約束性、相互性，也許比我們以為的更加深刻。而後港千尋以人類學為例，提到20世紀人類學的成果即是發現過去土器紋樣，存在大量約束物件，並且具有規則。更引用人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss）所說：「人以為土器上的紋樣是單純的裝飾，其實是可以表現社會關係的社會語言。」因此港千尋定義紋樣的存在是超越時代，並可以被傳承的社會性約定。
「社會參與藝術與記憶工程學」座談引言人蘇瑤華。（攝影／張玉音）
從這個探究紋飾社會約定的出發點切入，他著力研究日本繩文時期的土器，也去幾個遺跡拍攝土偶、土器，更強調這系列攝影作品「掌の縄文」核心，是希望從土器研究中「重新奪回身體性」。相較於博物館中禁止人們直接接觸考古文物，他認為理解歷史與文物必須回到原初的身體性，港千尋邀請參與者親身擁抱、觸碰這些出土土器的實體。另外，在311東北大地震之後，他也到受災區做了相關的攝影紀錄，經過考察與比對，發現過去繩文的遺跡，基本上都位於逃過海嘯肆虐的地區，「繩文的文化5,000年來，一定經歷很多大地震和大海嘯，但有遺跡的地方幾乎都逃過海嘯，他們似乎早已透過某種方式表達哪裡可以建屋、哪裡不行，成為這個文化中一種歷時千年累積的社會性約定，這當中存在著超越我們慣常理解的記憶方式，並透過世代傳承下來。」
風景的重新奪權
而港千尋也到福島飯館村進行另一計畫「記憶箱計畫」，飯館村過去原本是農業和傳統技藝非常發達的豐饒之地，而當海嘯侵奪了家園，人的離開，在地文化和記憶便難以繼續傳承。因此，他邀請過去飯館村的居民攜帶和家鄉有關，或他們覺得重要的物件，藉由記錄訪談，將這些東西和文件進行展示。港千尋認為「無論多微小的物件，都是和社會與經驗連結在一起的。」
場所、物件的消失對他而言並非單純地消失而已，「什麼東西會消失，那不會是一種獨自的消失，而是關乎於全體性的連結。譬如說一首歌、一種舞蹈的消失，消失的不只是一首歌和舞蹈，而會是一具唱歌的身體，一座跳舞的場所，一個家或是共同體的建築。消失，就會是種全體性的佚失。」港千尋將所有的景象稱之為風景，社會充滿許多展現這些共同體的約定，如一首歌可能就包含什麼時候應該要播種、收穫、補魚，季節性可能都包含在裡面，「可能一首歌裡就包含這所有的風景，在土器上、衣服上、刺繡或身體刺青，這些微小的東西都包含細緻的風景在裡面。」
在歷經上述這些工作經驗，他認為所謂的社會參與藝術，是共同去面對一些日常中的身體經驗，並且以我們的身體去解決與創造，透過這些行為將社會的記憶更加豐富化且予以延續。在歷經311大地震的浩劫，他也反思這是現代文明太過於把現象區分化、專業個別化，在注重個別開發與個體利益下，「我們遺忘了人與自然的約定，這是非常大的損失。將自然與社會分開是有很多謬誤在其中，全世界的這類風景與約定都有再被復甦和提醒的必要。」
「社會參與藝術與記憶工程學」與談人港千尋（Chihiro Minato）（左）、撒古流．巴瓦瓦隆（右）。（空總文化實驗室提供）
最末，港千尋總結時表示，他想提出以東亞的視點出發的社會參與藝術論述，也可稱為「自然參與藝術」，藝術就扮演把自然科學和社會科學連結起來的角色，他以日文和中文都有的成語「見樹不見林」，強調看全體性的重要性。「社會是一座森林，不能只看上面，地下的風景也很重要，也就是我們的過去。過去擁有記憶的種子埋藏在土裡面，我們必須將它們找出來，這些記憶才有可能再生。」
原住民的神聖空間與土地管理
撒古流則從八八風災原住民部落重建的經驗談起。他認為現今原住民的分類有三種：第一種是有記憶有經驗的，尤其對於自己過去的生活的記憶，大約都是60歲以上的人；第二種是有記憶沒有經驗，看過長輩時見過但沒親身體悟的人，大約是30歲以上的人；最後一種是沒有經驗也沒有記憶的人，多數為30歲以下。而他是屬於有記憶與經驗的族人，他表示對於沒有記憶與經驗的人們，他是有所責任的。
撒古流從過去政府所推動的「山地平地化運動」談起，許多部落因而出現很多電線桿、現代化的設備，政策短短執行的十年多，許多部落樣貌徹底被改變。另也因為政府國土劃分，許多原住民部落被迫遷移。因此在八八風災後，討論遷村工程時，撒古流就思考要如何把過去傳統的記憶植於新的部落之中。他試圖回到過去，研究原住民如何管理土地，如一塊過去原住民使用的區域會有設置一些神聖空間區塊，僅讓人之外的其他動物出入，人類是不能進去的。並有禁止人類進入的聖山、各家族管理的獵場、不良地勢雨水源地的禁區等。「每座山頭都有不同的區塊，就像大地的子宮，孕育大地的物種，過去原住民對於土地管理是很嚴謹的，並用信仰加以鞏固，讓世代安全地定居並保衛土地。」
他提到，過去原住民的土地管理會由部落的創始家屋來統籌，一個部落一定會有創始家屋這樣的創始空間，相當於現今的教會跟廟宇，在這邊祭拜動物、植物、人的靈。過去的部落也有很多會所，象徵部落的學校，並分類為外交、獵人的學校等，「過去的部落，就是一個完整的國度；不僅只管理人，還管理動物與植物等兩大系統，整個設計裡有很多與動物、植物息息相關的環節。」如漢人說「動物」指會動的生物，撒古流表示他所屬的排灣族語叫動物是「qemuzimuzip」意思是「世世代代哺育我們的」，他如今也被許多原住民青年詢問，這便是原住民對於山林系統和知識傳承的可能。
「社會參與藝術與記憶工程學」。（空總文化實驗室提供）
與動植物關係的重建
在八八風災遷村過程裡，撒古流思考如何把人和動物、植物相互間的關係再重新體現於現今部落，這是一個將老人的傳承經驗和年輕人連結的機會，但由於遷村的時間很短暫，這些意見多數沒有被採納。他感嘆道：「如果當時在蓋的時候，沒有追求速效，而是透過耆老經驗重現部落的場域，將過去的菜市場的生態哲學、綠能環境構造出來該有多好。屋頂上的樑是孩子和他們阿公一起做的該有多好。」即便他主動接觸規劃單位，並把重建的藍圖與場域提供給相關單位參考，最終只有打籃球的地方被呈現，但他最希望的是原住民知識的教育場所能被建構出來，「有動物的教室、環境的教室、生態學、環保學、綠建築等知識，能透過教學的方式傳遞，將這些共通的文化與記憶，透過口述傳承。」
他強調人類一直有的共同價值，就是對於大地母親的愛，這點相較於使用文字的民族，不使用文字的原住民更是用身體和感官去體驗大自然和各種情感、物質意義，面對災變、戰爭，人類思考如何能在時間之流裡優游且長久「或許我們要加強怎麼跟土地的母親溝通，或許我們該討教原住民族，以及原住民族該思考自身是否還保有跟自然溝通的能力。」
港千尋對於撒古流的分享深感認同，也表達在執行飯館村計畫時同樣有面臨對立的狀態，如有些居民想恢復村莊，有些居民不想再回憶起痛苦的過往，面對這些事，他認為我們對於下個世代是有責任的，持續做這些紀錄是為了將來的孩子們和下一個世代，當未來又有大災難發生的時候，我們這一代到底做了什麼？我們必須要讓孩子知道，如同撒古流分享的，「我認為有記憶和有經驗的人是有責任的，應該對沒有記憶、沒有經驗的人負起該有的責任。」
註：本文為「文化實驗．聚眾談 LabTalk #1」首場「社會參與藝術與記憶工程學」港千尋與撒古流對談部分，關於桂英史與謝英俊的對談內容請參見
〈災變下的社會參與藝術與記憶工程建構（二）〉。
張玉音（Yu-Yin Chang）( 341篇 )