台灣2020年有年初於國立臺灣美術館展出的「對稱性破缺—超科學．藝術展」（簡稱「對稱性破缺」）、於國立臺北藝術大學登場的「2020關渡光藝術節—量子糾纏」（簡稱「量子糾纏」）、於臺北數位藝術中心登場的「意識邊界：王連晟個展」（簡稱「意識邊界」）和「疊加—量子位元到亞當」。近年以科學，特別是物理學和生物學概念為主題的展覽—我們或許可將這樣的展覽稱為「科學藝術展」（scientific art exhibition）—日趨蔚為風潮，我們該如何評估近期如雨後春筍般誕生的這些科學藝術展覽，及其背後試圖傳達的藝術體驗和科學性？
近期如雨後春筍般出現的科學藝術展在主觀上反映的是某種對人類世的已知事實、現實，和已知狀態的意識，以及由此意識而導致的「接近實驗的嘗試」和創「作」。作為某種對其後人類、超人類、新物質主義、新實在論、思辨實在論和客體導向哲學等理論脈絡的主觀「擱置」或「存而不論」，這是一種同時具有目的性和非目的性的嘗試和創作。不論你支持川普（Donald Trump）或拜登（Joe Biden）、是左派或右派、批判資本和新自由主義與否、批判集權主義與否、支持台灣獨立與否、對何種事物抱有何種立場和意識型態，你都於這個地表上佔著一個位置，消耗一定程度的資源，並以此種方式開展著每日的日常生活。拉圖（Bruno Latour）所謂的「在地」（Terrestre） 概念的翻譯（註1）不是單純相對性的名詞問題，而是要不要「將自己的腳底板打直，將雙腿往下伸直」的動詞問題。以此，對這些科學藝術展的創作者來說，這是一種由已知物和已知狀態的事實性意識所導出的創作和嘗試。
「意識邊界」的機械愛慾與本體覆蓋挑戰
以此，或許我們可以先來看看台灣當代藝術家王連晟的個展「意識邊界」。王連晟指出，他的展覽要處理的是「資料與運算所構成的網路系統到底能不能形成一種意識，如果可能的話那會是什麼？」以及「這個巨大的意識集合體會如何感知及回應世界？隨著人類的發展，這種概念下的邊界是否存在，抑或是人類活動的範圍？」的問題。（註2）是的，理性會指向除魅，但科學實驗和發現的過程不會。科學實驗和發現不是一般的實驗和發現，它仰賴一定的程序、步驟，一定程度的技術資本和技術信仰，以及一連串主觀和客觀、理性和非理性、冷靜和熱情與必然和偶然交織的過程。在王連晟的展覽中，我們可以感受到的正是這樣的過程。與德國哲學家海德格（Martin Heidegger）所說的被拋於世的「此在」（Dasein）的「畏」（Angst）不同，在王連晟創作的深處的確存在著一種懼怕。只不過這種懼怕所害怕的並非是他者的目光，而是某種對自己是否有可能進入某種過剩狀態的感性焦慮。這是一種校正和具生產性（productive）的焦慮。如同一位張大眼睛滿心期待著其培養的機械生物或機械怪物不斷成長孵化的現代數位薩滿一般，王連晟在這個業已除魅且由鐵殼所包覆的世界中試圖給出的，是一種不顧他者監視器般的目光，且業經理性和技術性估量的「科學之愛」、「技術之愛」或—「連晟，或科技的愛」（Lien-Cheng, or The Love of Technology，註3）。
以此，王連晟的展覽無疑是極為魅惑的。這種魅惑包裹在一種不斷震動和攪動的機械狀態（machinic state）中。這傳達的是前述的科學之愛，亦是一種「機械愛慾」（machinic eros），傳達的是一種法國精神分析師瓜塔里（Félix Guattari）在談到東京、或「東京的驕傲」（Tokyo, the Proud）時形容的那「在一塊有著相互蹦越的組織的團塊中」（in the thick of things; être dans le coup）的感受。（註4）從讓球的介面於被拋的運動狀態中顯影的《室內運動學》、使「資料幽靈」和網頁文字的肉身顯現，並使其變得可感、可聞和可見的《召喚者》、將世上所有的物（things）所加總而成的「物」（das Ding），及其在與作為獨體的我產生某種關係的情況下具有的「個體生命資料線」（line of life data）給造和拓出來的《地平線—海洋》和《球型—太陽》，以及得以給出某種瓜塔里所說的「無能指符號學」（les sémiotiques a-signifiantes）的《再生運動—點陣式印表機》，王連晟透過對位於我們的意識邊界，或超越我們的意識的種種數位時代的幽靈和怪物的製造試圖讓觀眾進行的是對科學命題的研擬和明證，以及由此而來的對一個還可能存在，但卻仍有可能被「本體性」（ontic）的用和關係性邏輯覆蓋的奇魅的「聯繫環境」（associated milieu）的開啟，讓我們得以於其中開心、驚喜，且能有所得的生活。本體上的覆蓋，這是我們在看完「意識邊界」後所需面對的最大挑戰。
「量子糾纏」的智性樂趣與態勢差異挑戰
而王連晟和台灣當代藝術家林晏竹先前策劃的「2020關渡光藝術節—量子糾纏」呈現出的的則是另一種樣態。作為一種科學現象，量子糾纏（quantum entanglement）指涉著某種先於光速而存在的不同質性的物質或量子之間的關係，或非即物性接觸和牽連狀態。同樣涉及量子物理現象，與物理學強調加乘混成的「疊加」（superposition）與「疊加：量子位元到亞當」展試圖政治性地重構的人類、土地與資料庫間的類比、同源（homological）和「媒介考古學式」（media archaeological）關係不同，「量子糾纏」展試圖給出的世上量子糾纏之物理現象與創作內部量子糾纏之美學現象之間的「同構關係」（isomorphism）。
透過電腦科學演算法中的「歸約」（reduction）概念的引入，量子糾纏給出的是一個奇幻，且讓所有人皆得以參與和樂在其中的物理樂園。當代藝術創作仍具有物質性和多重動力機制，且觀眾的觀察、體驗和詮釋具有因人、因時而異的隨機和偶發性。科展化關聯到知和抽象性，而知關聯到的是個別作品相對於展覽之整體感性運動構成，或個別作品和展覽整體之感性運動與展覽主題之同一性之態勢統一（gestural unity）。解決問題則關聯到動、實際性和具體性，而動、實際性和具體性關乎的則是個別作品相對於展覽之整體感性運動構成之態勢差異（gestural difference）。比起態勢差異可能給出的「感性上的有趣」（sensible interest），「量子糾纏」展給出到的較多的是由作品與展覽間於質性上的態勢統一所傳達的「智性上的樂趣」（intelligible joy）。以此，態勢差異恐怕是「量子糾纏」替觀眾帶來的最大挑戰。
「對稱性破缺」的實驗精神與質性改造挑戰
雖然與「量子糾纏」皆以科學概念為主題，但展覽「對稱性破缺」並未呈現某種智性上的樂趣，而讓我們感受到了某種由科學現象運作給出的快感，與費盡心血、絞盡腦汁，運用各種昂貴的儀器等巴舍拉（Gaston Bachelard）所說的「現象技術」（phenomenotechnique）探求科學真實的毅力、謹慎性的樂觀和從失敗或排除「認識論障礙」（epistemological obstacle）的過程中推理和學習的實驗精神。實驗與「具體化程序」（concretization）密切相關。這樣的實驗精神基本上導致了實驗和發現方法、程序、技術，以及萊茵伯格（Hans-Jörg Rheinberger）所謂的「認識物」（epistemic things）和「技術物件」（technical objects）的被確立和具體化。
黛安．包爾 （Diann Bauer）的《純量震盪》、HRM199的《一，1，一》、茱麗葉塔．亞藍達（Julieta Aranda）的《盜取自己的大體（邁向黑暗的另一組立足點）—第三部曲》、胡安．柯提斯（Juan Cortés）的《月外》、黎亞．波森耶（Lea Porsager）的《宇宙突襲》，到透過主觀和客觀科學影像的疊加形塑出的「科學世界影像」的半導體（Semiconductor）的《本然的觀點》，以及模擬著科學量測影像、實驗精神和認識物的蘇珊．崔斯特（Suzanne Treister）的《藝術史的全像宇宙理論》得、王郁媜（Yu-Chen Wang）的《目前無法證明，但我們知道它的存在》和金倫徹的《三軸柱之二與阿爾戈斯》。「對稱性破缺」展給出的是一得以小實驗和實踐大，得以有限實驗和實踐無限，以及得以可知實驗和實踐不可知的科學實驗和教育場域。在這個實驗和教育場域中，所有科學性創作皆以現代物理學指稱的「對稱性破缺」，或德國哲學家黑格爾（G. W. F. Hegel）於《邏輯學》（Wissenschaft der Logik）中說的既具有內在、萊布尼茲式（Leibnizian）的科學性，又具有外在、史賓諾莎式（Spinozan）的社會意義和價值的「裂解的整全性」（scattered completeness）的形象現身。觀眾在看完這些創作呈現的科學世界的真實運作樣態後確實有可能於其日常生活中進行「動手試試看」的測試性實驗。就其可能給出的美學效應而言，被改造的也將主要是「具體化的認識物形象」（the figure of concretized epistemic things），以及在這樣的改造中將同時現身的科學家身影和世上其餘技術物的認識圖譜和羅盤，而非科學藝術對象本身的質性。以此，質性改造的問題是我們在看完「對稱性破缺」後所需面對的最大挑戰。
結語： 從根柢處產生影響與「科繹藝術」
近來如雨後春筍般出現的科學藝術展反映出的是創作者的某種現實和事實性意識，以及由此而來的嘗試和創作。以此，展覽「意識邊界」、「量子糾纏」和「對稱性破缺」分別替我們帶來了不同的體驗和挑戰。作為創作者的我們要先做，觀眾才會在感受作品的感覺，接受到作品的感性訊息後有意義、有效，且以非斷裂的方式進入身體跟著做。以此，我們可以很樂觀地期待，就藝術得以發揮的科學影響力，或科學世界可能給出的美學或所具有的藝術力而言，藝術，特別是作為一種動態技藝的當代藝術，是得以從最根柢之處發揮得以真正影響人，以及現今我們所看到的一切的現實狀態的影響力的。
影響的英文「Influence」 的原意就指的就是如同水一般「流入」（flow into）或「互相流通」的狀態。這點在當代藝術場域然，在牽動著當代藝術發展脈動的文化、經濟和政治場域亦然，而且是極為深刻，且極為面對事實和現實，因而也是真正有效和「玩真的」—而非一種偶發或「誤入」性的「似真」、「識真」或「擬真」—的然和亦然。並不一定是「放輕鬆」，但我們也許應該「自然一點」，且更「打從心底開心，且有自信一點」。不是為了做而做，使命也不是不重要，而是為了能完成我們的使命，我們或許更應該，也更不須帶著那麼強的使命而做。「科學」的目的是為了求明、求知和求真。就此，藝術能做、或可以做得到的乃是讓這種求明、求知和求真的活動以一種與身體構連，且因而是獨一無二、且有效的方式展現出來，並在觀眾身上和接下來的生命中發揮真正的影響。以此，在科學與藝術的對接，未來的科學藝術展，和總體科學藝術環境的優化上，我們需要一種「作為我們的科學身體（scientific bodies）的自然演繹的藝術」。在不陷入的「轉譯」或「翻譯」（translation）的類比和對應邏輯的情況下，我們或許可將這種藝術及其創作方法，總和性地描述為「科繹藝術」（scientific deductional art）。
註1 布魯諾．拉圖著，陳榮泰、伍啟宏譯，《著陸何處：全球化、不平等與生態鉅變下，政治該何去何從？》（新北市：群學，2020年），頁 xiv。
註2 參見王連晟個展網頁：https://reurl.cc/r8mYVx。
註3 在此我們想到的是拉圖的那本《阿拉米斯或科技的愛》（Aramis or the Love of Technology）的著作。
註4 Félix Guattari, Machinic Eros: Writings on Japan （Minneapolis: Univocal, 2015）, p. 14.
