虛擬時間的創生　吳其育《時間91平方米》

他極具想像力的將1996年台海飛彈危機中的媒體影像（台視與央視），拆解飛彈影像內的軍事政治衝突，進而重建某種不同於官方媒體的「另類視角」（他也大量挪用當時的媒體影像）。換言之，如果說媒體影像是國家高度管控下的暴力，那麼吳其育則是透過另一種方式，虛構那枚曾經飛到台灣上空威脅我們的飛彈視角，重新敘述這個緊張的歷史。

有趣的是，無人稱的「機具影像」（比方說車輛、船隻、無人機、空拍機等等）充斥於《高速落海》中，這種「影像幽靈」也不斷在島嶼上進行穿越與俯視。而這種想像機具運動的視覺，也同時透過「幽靈般的機具影像」抵抗「媒體高度人為管控的政治影像」。

此外，《高速落海》同時結合各種關於海洋的想像。近代的中國把海域當成一種權力的侵略與掌控（遼寧號航母、解放軍軍機繞行台灣海域），早期荷蘭人也把海域當成一種探險與疆界的擴張。然而，台灣對海洋的貧乏想像卻大多是被動地處理貨櫃輪擱淺的事件（影片中是以貨櫃輪「德翔台北」的擱淺事件為例），而較少主動的探索。

值得一提的是，在錄像進行到斷裂遊艇擱淺的影像時，觀者看到船隻裂縫的中間不斷放大，顯現一具看似幽靈的白色人影。而這幽靈般的刺點，則刺穿螢幕打到觀者，不斷縮短再現影像跟觀者的距離。這種強烈感受，便跳脫敘事結構的傳統再現，進而呈顯影像本體的綿延運動。

吳其育充滿活力地重組既有的敘事，將原本僵化的結構大敘事（最明顯的莫過於台海衝突的媒體影像），打碎成片段、邊緣、生機勃勃的「微型敘事」，重新建構出逃逸於「同一結構」的「差異潛能」。這種對既有敘事模型的重構，誠如奈格里（Antonio Negri）所說「一種敘事模型必須被建構起來穿越一切藝術，以便在一個實踐計畫的同一中對之進行重組。（…）在其邊緣，世界的虛假達到了如此的深度，以致於它釋放出另類的光芒，重新建構的潛能。」（註2）

然而，吳其育不只是單純天馬行空的幻想，而是極為實在的根據台海衝突的緊張事件，重新召喚特異的感性，投射某種未來可能。如他所說「如果這個飛彈是直接飛越島嶼上空的話，島嶼的未來會是怎樣？我的很多想像也是從這裡開始的：飛彈如何改變島嶼的未來？」

另一方面，同樣關注飛彈與海洋，做為《高速落海》前身的《一個下午的四個世紀》，則是吳其育在荷蘭駐村時的作品。相較《高速落海》的多線敘事穿插，與錄像裝置的運動；《一個下午的四個世紀》則是用網路上擷取飛彈的碎裂影像，不斷地重複飛彈飛越天空的影像與火光，想像那顆從來沒飛過台灣上空的飛彈火光，並藉由「媒體中介」呈現。

媒體的中介恰恰造成視角的扭曲，就像擺在《一個下午的四個世紀》中扭曲的螃蟹模型，透過不同的介質呈現出不同的大小。換言之，吳其育隱約的透過作品批判媒體對我們現實感知的扭曲操控，並進一步透過大量重複操作媒體的影像，折射出另一種我們對現實的潛在感知。（註3）

如果說《一個下午的四個世紀》的螃蟹模型透過介質折射出兩個不同的現實半面。那麼《折射》則是透過「口述故事」的傳承與變形，折射某種蘭嶼人的自身認同或起源。有趣的是，蘭嶼對自身起源的故事，卻參雜許多類似西方聖經的典故。換言之，《折射》就像當地人對蘭嶼傳說的高度想像折射，充滿差異、混雜、不可解的皺褶維度；進而對新自由主義所頌揚的扁平化消費觀光文化提問。

這種虛擬的故事想像，也抵抗那種早已被實際化的商業觀光想像，重新在傳說敘事的再造與重塑（以蘭嶼的實景錄像搭配動畫再加上吳其育的旁白）中開啟某種折射的異質潛能。此外，錄像裝置在空間上（而不只是平面上）的切割與分離，也加劇了光線折射的現場感知，而這似乎隱約透露出島嶼間認同（台灣／蘭嶼）的折射與混雜關係。

至於放在展場角落的《自選片單》，看似脫離上述關於島嶼或海洋的脈絡，在展呈上也是單頻道的錄像。不過，《自選片單》的內容仍然扣緊某種「虛構性」轉動，仍然關乎電影對緬甸移工所造成的影響；移工們一邊勞動一邊看租借的DVD，並對電影產生著迷。換言之，他們都是透過充滿虛構的電影來認識這世界，但我們能說電影所彰顯出來的世界就是虛假的嗎？虛假跟真實一定是二元對立的嗎？

這讓人想到尼采（Friedrich Nietzsche）曾對真實跟虛假的二元對立進行批判，「究竟是什麼迫使我們接受這種假設，說『真』與『假』之間有某種本質性的對立？不如假設假像狀態有不同程度，彷彿假像有陰影和色調上的明暗（…）這個與我們有些相關的世界，為什麼就不可以是虛構的呢？」（註4）進一步而言，虛構不單純是真實的反義詞，相反的，虛構代表人或物在未顯現的運動趨勢中所蘊含的潛能。這樣一種潛能的實現，最終能夠改變它的發展趨勢和運動方式，最終讓它逃離預定的運動軌跡，從而掙脫某些「必然規律」的宰制。

大抵來說，吳其育的創作充滿對現實的裂解，同時對我們感知現實的媒體中介提問。不管是《高速落海》的「媒體影像」，《一個下午的四個世紀》中的「螃蟹模型」，《折射》中的傳說故事，《自選片單》中的「電影」等等。有趣的是，他不是避開扭曲的媒體，追求純粹的現實本質。反而是重新利用這些材料進行再脈絡化，中斷資本媒體預設安排好的僵化感性。

究極而言，與其說吳其育是很天真的「記錄還原這些他所引用的事件」或者很後現代的嘲諷「在再現之後沒有真實」，不如說他詩意般的「重新建構」另一種現實的複雜感知—亦即透過「視差之見」（The Parallax View）創生感知虛擬時間的未來可能。

註1　米亞蘇（Quentin Meillassoux）著，吳燕譯，〈潛在性與虛擬性〉，《生產》，2015.10，頁189-203。

註2　奈格里（Antonio Negri）著，尉光吉譯，《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，重慶：重慶大學出版，2016，頁62。

註3　吳其育在講座中也提到，媒體只需暗示，不需指明明確地點就可以達到讓民眾恐慌的效果。

註4　尼采（Friedrich Nietzsche）著，趙千帆譯，《善惡的彼岸》，新北市：大家出版，2015，頁92。</p>

在每一種極端的新奇性中，時間都證明了，自己並非只是在實在化那些胚芽，而是創生了一種虛擬性，這種虛擬性不曾以任何形式，在任何時間無法抵達的總體性中預先存在。時間創生出自己的君臨。—米亞蘇（Quentin Meillassoux，註1）

踏入吳其育近期在耿畫廊的展覽「時間91平方米」，看到互相重疊與互相交錯的錄像裝置以及文件、還有一部關於緬甸移工的單頻錄像，隨即帶來一種詩性般的曖昧混沌感，而我心理也冒出一些好奇。這些東西的關係是什麼？為何展題是那麼抽象的關於時間跟空間？為什麼有種很抽象的異質虛構感？

以上是我第一次踏入「時間91平方米」的感受。如果說展覽帶來這種混雜又不安的感覺，那麼吳其育在phototalks也用另一種討論方式，呈顯展場中四件作品所交織的時空，邀請我們逃逸出已經實際化、線性進程的現實，進而撩動某種關於未來的虛擬想像。對吳其育來說，「時間91平方米」希望呈現的是「時間是如何被置入空間，形成不同的閱讀形式。」在既有的展場空間（大約91平方米），以錄像裝置或文件等等，重新打開一個潛在無窮性的虛擬場域。

值得一提的是，他不是直接形而上的討論時間或空間本身，而是繞道於「96年的台海飛彈危機」、「蘭嶼的神話軼事」、「緬甸情侶移工跟電影的關係」等具體事件，重新透過展覽空間的佈置，將上述事件再次脈絡化，進而塑造某種異質的時間感知。

放在展場開頭的錄像裝置《高速落海》，以破題方式打開關於虛擬時空的想像。在展場裡可以看到小螢幕在大螢幕前的雙重投影（小螢幕遮蔽大螢幕的部分播放內容，但隨著觀者腳步挪移，則可以看到這裝置的不同面向）。大螢幕主要播放的是吳其育所編織的主敘事內容，小螢幕時而補充、時而打斷主敘事的行進節奏。值得注意的是，這種跟主敘事（這邊的主敘事指的是關於歷史或資本主義下的進步觀）的斷裂、遮蔽、解構、重建，恰恰是吳其育作品中運作的內在邏輯。