吳其育2021年在立方計劃空間個展「封閉世界的設定集」下檔的前一天，兩場當代藝術講座不約而同地提到「封閉世界」的概念。一場是黃建宏的「負熵之夢：離散意識與智能革命」，談到現代人運用資料與數據，不僅將地球生態化為一個封閉的生態體系，也將自身勞動轉化為一個又一個的系統。我們做什麼抉擇、往哪個方向前進，都已經在系統間被決定了。在這個狀態下，人們是否還有做夢的可能？另一場是「流．忘：林羿綺、羅玉梅聯展」的線上論壇，王聖閎以姚瑞中作品《萬歲》（2011）、《萬萬歲》（2013）做對比，認為影片裡自海邊出發向內陸延伸的視角動線，代表冷戰戒嚴時期裡國民政府的內陸式的、非海洋式的、不斷把人鎖進島嶼內部的動力方向。
這些引用都有互文依據：熱力學第二定律定義了「熵值在封閉系統中增加，在開放系統裡能被減少（負熵）」，而冷戰可以說是吳其育發展「封閉世界」概念的來源之一，也就是置於展場的保羅．N．愛德華茲（Paul N. Edwards）同名書籍《The Closed World》，探討美國冷戰時期裡的科技發展論述如何支持封閉社會裡的政治運作。（註1）兩則引用亦都透露了「封閉世界」的技術本質：「封閉」是人們為了技術實踐（如數據化、分類、計算、控制、管理、預測趨勢）所畫訂的執行場域。熵的發明是為了計算系統內物質能量分配的均勻程度，而冷戰的戒嚴則是為了控制及管理封閉島嶼裡的政治樣貌。「封閉」是技術導向，它為技術而存在，同時也是技術得以發展與執行的先決條件。這是為什麼「封閉世界」得以作為一個跨領域的後設分析方法：只要是具技術性質的人類活動，幾乎都可以被識別出封閉領域範疇，包括科幻小說的文學敘事、殖民、族群及物種分類、自然資源的採墾、全球化的經濟貿易與管制、以及地圖繪製與國家治理。吳其育於是將七百年來的全球流行病史、台灣及中國近代史裡的外交糾紛、族群衝突、戰爭、經貿治理、科技發展，同該時期的文學作品，以大型年表鉅細彌遺地繪製於展場牆上，並藉此巧妙地串起台灣當代藝術近年來所關注的各個關鍵字，包括技術、歷史、書寫、殖民、國族、自然、生態環境與人類世。
「文學」毫無疑問地在展覽裡佔據了重要位置。不僅是展覽源自於吳其育與陳璽安對近代科幻小說架構的分析研究，當吳其育在展場解釋「封閉世界」與「開放世界」時，也同樣以文學做比擬：「封閉世界」以荷馬史詩《伊利亞德》為原型，主題為人造環境的描述，包括外部的衝撞、入侵、鞏固、逃離，或是內部技術、政治與人們意志的交互影響。「開放世界」則是以《奧德賽》為原型，主題是向外尋求主角經驗與理性之外的非人或神秘物（如他者、自然、魔法、超驗力量等）的幫助，藉此突破原有的內在與外在困境、修補自我及社群到宇宙間的秩序。吳其育在展牆上用黑白雙色區分兩者，隱約呼應太極兩儀圖。的確，「封閉世界」與「開放世界」看似分明，卻也無法被全然地區隔，好比陰中有陽、陽中有陰。兩者均非亙久不變的固定體系，而是在彼此干涉與交融下發展與消亡。這些多變、不定、易碎、多孔特性，不僅在展場錄像作品中被反覆強調，也在展場裡與吳明益討論科幻小說架構的訪談中被履次提及。
「封閉世界的設定集」的展覽目的與吳其育和陳璽安的研究目標，並不僅是為了闡述「封閉世界」這些顯而易見的特性，更是企圖揭露科幻小說、殖民主義、生態災難，三者間的關聯。吳其育認為古典科幻文學多以族群／物種／生態圈的彼此相遇與接觸為主題，（註2）而在展覽座談裡，（註3）陳璽安引用娜洛．霍普金森（Nalo Hopkinson）的「我的殖民史實是你的科幻」、並以「雙向展開的寫作」概念，說明現實世界裡的歷史事跡及文物史料常是科幻小說參考的資料與證詞。事實上 ，不只參考史料，小說家也參考現代國家的治理技術（如地圖繪製）「習得敘述的方式」。（註4）更為隱而不見但卻也更為重要的，是科幻小說敘事結構裡慣用的殖民者視角。在影片的「#封閉世界」章節裡，吳其育將李崠山古堡的壁上槍眼，比擬為科幻敘事的視角，認為兩者皆屬於「聚焦於叢林、異族以及他們的生存世界的『殖民者觀看方式』」。因此，「使用科幻進行寫作，意味著『冒著內化殖民邏輯的風險』。一個好的科幻小說家應調解這種看似有害的經驗，並盡其所能在描寫科技演化的形態上，發展出另類的科技觀，帶來新的文學隱喻。」將殖民與生態並置，並以科幻小說結構貫穿之，讓「封閉世界的設定集」在近年來人類世對人類中心主義的反思浪潮下，更接近阿爾弗雷德．克羅斯比（Alfred Crosby）所提出的「生態帝國主義」（ecological imperialism，註5）或環境殖民主義（environmental colonialism）。
展覽裡吳其育並沒有特別區分「科幻」與「奇幻」等小說類別，但若談及寫實類型與反殖民主題，那正好相近於陳正芳嘗試定義的、自台灣1980年代即甚為風行的「魔幻寫實主義」特色。（註6）參考陳正芳對1980年代台灣文學發展的分析，我們或許能回答陳璽安在座談裡的觀察提問：台灣缺少以「高都市化」與「cyberpunk」為風格的未來主義文學作品，或許是因為台灣過去擁有的，是第三世界近代史裡受壓迫的次等身份（如日治島民與中國流亡遺民）所引發的現代主體建構與技術發展的焦慮，而不是如中日在確認現代國族主體後、依恃現代理念與技術，向科技烏托邦邁進的願景。如果過去台灣本來就缺少滋育未來主義的文化養份，今日我們面對的問題或許便是：「台灣需不需要未來主義？」對「非洲未來來主義」（Afrofuturism）的倡議者而言，答案是肯定的，因為它提供了一個不同於主流白人文化所定義及建構的、專屬於非裔的與其文化美學的高科技未來想像。的確，如果「我們早就已經生活在未來裡」，如果我們既有的技術發展方向、工作模式、生活樣貌，早就被某種對未來的特定想像所左右，那麼，生活在台灣的我們應不應該提出對抗主流文化論述的另一種想像？如果應該，我們可以提出什麼樣的想像？這裡延伸出的，是過去半個世紀以來台灣追尋主體性時所遇到的、且很可能至今仍懸而未決的問題：如果非洲未來主義的發展基礎是特定的非裔文化及其美學經驗，那麼，什麼是屬於台灣的特定文化？什麼是台灣特定的美學經驗？
然而在座談裡，陳璽安對以文化美學與消費主義為基底的未來主義發展模式抱持疑慮，擔心其缺少更為強勁的批判力道。這是陳樂明（Dawn Chan）提及亞洲未來主義時所面對的「技術東方主義」（techno-Orientalism）問題。（註7）大衛．莫雷（David Morley）和凱文．羅賓斯（Kevin Robins）以日本為觀察對象，認為日本1970年代以來的現代化之路，成了西方主體想像東方他者異國情調的關鍵元素。（註8）同樣地，當《黑豹》背負近年非洲未來主義的發展重任、而證明非裔族群同樣也可以成為科技資本主義發展想像下的主角時，是不是也可能成了主流白人文化視線下的另一個異國情調他者？而當我們思考台灣未來主義時，我們需要擔心技術東方主義嗎？考慮到西方大眾對台灣的未知與無知─相較擁有豐富的被他者化經驗的中國與日本─擔心台灣未來主義的技術東方主義問題是杞人憂天嗎？或是，我們該擔心的其實是台灣人自行以西方視角、找尋並建立台灣特有文化及美學的「自我東方化」呢？
我們還可以看到另一種未來主義類型，例如勞倫斯．萊克（Lawrence Lek）的「中華未來主義」（sinofuturism，註9）與布魯斯．斯特林（Bruce Sterling）的「波灣未來主義」（gulf futurism，註10）。萊克綜合中國儒家文化傳統以及改革開放後的社會現象，認為當代中華未來主義包含以下七個原則：計算、複製、（數位／網路）遊戲、（填壓）學習、上癮、勞動、賭博。斯特林提出的海灣未來主義則緊扣1990年波灣戰爭後的社會發展，同樣也包含了電子遊戲、衛星電視、石油能源、無處不在的購物中心等元素。這些未來主義少了對科技發展的純粹正面期盼與烏托邦式的玫瑰色濾鏡，也因此少了菁英式的未來明亮願景，添加了更多、更大眾，卻也更為失落的反烏托邦式陰影。這個文化菁英與社會大眾對於技術發展的情感差別，正好體現了傳統未來主義的階級特性：未來主義所投射出的高科技願景，究竟是滿足了誰的想像、增加了誰的利益？
台灣民眾所接受及想像的未來又是什麼？我不禁莞爾地想到2018年公投結果出爐後，網路流傳的一張台灣人可以如何自介的圖片，上面寫著：「大家好，我們是對同志不公平、不實行性平教育、不要火力發電、很怕核食汙染又要用核能的中華台北人」。倘若公投結果代表台灣多數民眾對施政方向的未來期望，那麼上述的介紹，是不是代表了台灣的現實未來主義？異性戀霸權、開發主義、殖民主義，幾乎都是「封閉世界的設定集」倡議價值的對立面。如果是這樣，那麼除了「台灣是否需要未來主義」的問題， 更有趣的或許是這個反向的提問：「未來主義需要台灣嗎？」在各式各樣的未來主義如非洲、亞洲、日本、中國、波灣之外，以台灣為名的未來主義的代表性及意義為何？這可以是上述的台灣性（Taiwaneseness）的再次扣問，更可以是進一步探討台灣過去的歷史脈絡及經驗─多元的原住民歷史及生活型態、其自然觀及世界觀、族群衝突、移民經驗，乃至側重魔幻寫實的文學發展─能帶給未來主義什麼新的啟發？能給予我們什麼樣的，如吳其育說的，一種另類的科技觀及新的文學隱喻？
「封閉世界的設定集」以「深層歉意」為核心，提議一個「沒有我的未來」的世界架構作為解決方案。在吳其育與陳璽安的分析中，「道歉」是小說故事最後的昇華，是滅絕後的發言，是體認及接受後的和解。展場的三件錄像作品皆以道歉為結尾，道歉的對象則是創作系列中的兩大主題：自然生態（以螞蟻與蓋婭為喻）與殖民歷史（以第103屆美國國會代表美國向夏威夷原住民為其推翻夏威夷王國的道歉聲明為喻）。道歉是對過去行為的反省、是對歷史的反思。也因此，道歉作為一種未來主義（？）不再是單純毫無顧忌地「向前」投射想像，而是在行動的同時不斷地回溯與回望。道歉的未來主義因此是封閉式的；在無時不刻思考自身行為是否對整體（如所屬社群、種族、人類、生物圈、地球）造成危害的同時，限制自己對未來無窮盡及無藏盡發展的想像。此外，以反省為基礎的道歉帶有自我否定的意涵；它不僅傾向否定自己的行為，更在反省自身行為後果的同時傾向否定自身的存在。因此，道歉作為一種未來主義同時也是開放的，因為正是積極地否定「作為封閉體系的自我」，才能真正地開放、建立與外部世界的連結。
「沒有我的未來」的自我否定接近基督教的原罪與佛教的無我教義，但這也正是這個行動提議的問題所在：當訴求對象只限於個體的「我」時，「沒有我的未來」似乎只能是倫理與宗教的，因此也是「去政治」的。我們可以試著感受一下「沒有我的未來」與「沒有我們的未來」這一字之差的差別，並且進一步思索：在集體化歉疚之後，政治化集體歉疚的可能與不可能。吳其育創作裡的兩大主題：殖民與生態，再一次地有助於我們進行類比：當新興的國族國家積極地重塑被殖民史，並將新歷史納入國民教育體系時；當族群衝突事件被訂為國家紀念日；當國家為過去對少數族群的侵害而向其道歉並賠償時，我們是不是能思考將生態史／自然史納入國民教育、訂定重大環境災害為國家紀念日、編列年度預算復育（賠償）自然環境的可能，作為「沒有我們的未來」的政治集體的開端？
註1 Edwards, P. N. (1996). The Closed World: Computers And The Politics Of Discourse In Cold War America. MIT Press.
註2 《封閉世界設定集：在全球封鎖下環島》系列影片的「#接觸」章節。
註3 「封閉世界的設定集」藝術家線上座談，網址：https://youtu.be/Dkig6jTYbzE
註4 《封閉世界設定集：在全球封鎖下環島》系列影片的的「#地圖」章節。
註5 Crosby, A. W. Ecological Imperialism: The Biological Expansion Of Europe, 900-1900. （Cambridge: Cambridge University Press, 2004）.
註6 陳正芳，《魔幻寫實主義在台灣》，新北市：生活人文出版社，2007。
註7 Dawn Chan, “Asia-Futurism”, Artforum, 2016 https://reurl.cc/YO29WL
註8 David Morley and Kevin Robins , “Techno-Orientalism: Japan Panic.” In Spaces Of Identity: Global Media, Electronic Landscapes And Cultural Boundaries, (Oxfordshire: Routledge, 1995)
註9 Lawrence Lek的2016年錄像作品《中華未來主義（1839–2046AD）》，網址：https://vimeo.com/179509486。
註10 Bruce Sterling, “Gulf Futurism”, 2012 https://reurl.cc/W35k3O
本文原刊載於《今藝術&投資》2021年9月號348期
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朱峯誼( 6篇 )英國牛津大學亞洲與中東研究學院博士畢業，主要研究領域為認同政治、國族主義、意識型態、情感社會學、論述分析。曾擔任牛津大學聖安東尼學院台灣研究學程召集人、中研院社會學研究所博士後研究員。