台新藝術獎2016年度觀察報告

本刊特別收錄第15屆台新藝術獎提名觀察人的2016年度觀察報告，藉由評審對於去年藝文現象的觀察思維，迅速掌握重要藝文事件及整體藝文生態之現況。因篇幅所限，以下展評內容皆為節錄，全文請見ARTALKS網站。

從獲提名到最後入圍的幾個藝術展演，似乎反映了當前視覺藝術界的檔案熱現象。自從田野成為創作場域，檔案的收集、詮釋與再現就成為常見的藝術實踐方法，檔案，不只是被編寫進系統裡，然後消失，而是可以透過重新編寫、召喚，再度復活，即使換了一個身分…。

許家維的「回莫村」以一種迂迴的敘事方式，讓一群消失在歷史視野裡的人的故事得以再次被聽到。我們因此也更意識到，所謂的歷史，總要先問，是誰的歷史。許芳慈策畫、柬埔寨籍藝術家的「透工：萬迪拉塔那與他所捨棄的影像」展，便意圖重寫歷史。回看台灣自身的歷史，《立黑吞浪者》是導演黃亞歷的劇場實驗行動，嘗試重新建構1930年代台南的前衛文學團體「風車詩社」的故事。這個歷史的重訪，也幫助我們重新去看見歐洲的超現實主義如何透過殖民者轉譯到台灣。

而《錢江衍派》則是四位參與過太陽花運動的北藝大同學，好奇父母年輕時又是如何看待當年的社會運動。他們以白色恐怖時期藝術家施明正為電影故事藍本，撰寫異議分子角色，邀請爸爸們擔綱演出。讓家裡無法說的，藉著拍片平台展開。世代間的不理解，竟然透過拍片計畫跨越了！北美館的「舞弄珍藏：召喚╱重想╱再述的實驗室」也是將檔案（典藏庫房）打開，提供新的詮釋做法。

然而在表演藝術裡，劉冠詳的《我知道的太多了》使用檔案的方式讓人動容。「爸爸救不活，媽媽也救不活。你到底在幹嘛阿？」節目單上的告白像是自我的指責。這件作品，在母親病情開始惡化時，他就對即將的失去準備了。母親的聲音檔案成為生者面對空缺的自我安頓。

時間的、空間的、物的…，檔案的重新開啓創造了新的聆聽與看見，也帶來了更為多元的想像視野。

以視覺藝術領域為核心，2016年即使不能說是絕對豐收的一年，但仔細回想，卻是出現許多具有里程碑性質的展演，大多內涵著跨領域性質，且其作者早已受到國際重要肯定。蔡明亮「無無眠」展覽以「來美術館睡覺」為號召，在每一個週末締造連兩夜不休館的紀錄。使作品公共化的美術館和許多個人在其中集體做夢的電影院相融合的方式有了一個新的模式。蔡明亮在佈置其展覽場域時，顯露出比先前手段更減省但效果更強大的自我翻轉：都市夜景的巧妙借景及多材質銀幕的同時放映；把客廳搬入美術館也呼應著把臥室搬入美術館的基本主題。

馮君藍展出具有回顧性質的攝影作品個展「和光同塵」。其中主要的人物肖像系列雖是以基督宗教的脈絡為依傍，卻展現出一種具有普世人文情懷的靈性特質，而在衣著、植物等少數提供辨識索引的特徵（attributes）則引入了本地的種種特質。由風格和內涵而言，這系列作品和時代的主流似乎走著相反的路線，但它的成功卻使人開始思考所謂主流是否真是如此地主流。

以視覺藝術領域為核心，2016年即使不能說是絕對豐收的一年，但仔細回想，卻是出現許多具有里程碑性質的展演，大多內涵著跨領域性質，且其作者早已受到國際重要肯定。蔡明亮「無無眠」展覽以「來美術館睡覺」為號召，在每一個週末締造連兩夜不休館的紀錄。使作品公共化的美術館和許多個人在其中集體做夢的電影院相融合的方式有了一個新的模式。蔡明亮在佈置其展覽場域時，顯露出比先前手段更減省但效果更強大的自我翻轉：都市夜景的巧妙借景及多材質銀幕的同時放映；把客廳搬入美術館也呼應著把臥室搬入美術館的基本主題。

馮君藍展出具有回顧性質的攝影作品個展「和光同塵」。其中主要的人物肖像系列雖是以基督宗教的脈絡為依傍，卻展現出一種具有普世人文情懷的靈性特質，而在衣著、植物等少數提供辨識索引的特徵（attributes）則引入了本地的種種特質。由風格和內涵而言，這系列作品和時代的主流似乎走著相反的路線，但它的成功卻使人開始思考所謂主流是否真是如此地主流。

在影展中大放異采的《日曜日式散步者》實驗紀錄片在劇場環境中以總體藝術形式綜合演出。以電影詩的形式考古台灣日本時期前衛詩社和視覺藝術及現代性間的關係，本是導演黃亞歷獨特的企圖，在《立黑吞浪者》一作中，多種語聲的解構式演出和影像及身體動作組合之間的交織，形成台灣近年罕見的多媒體前衛詩－劇場，聲音表演部分尤其有令人激賞的演出。

謝春德的「平行宇宙系列：勇敢世界」，以失智老人為發想，動用了詩、攝影、裝置、聲音、儀式劇場、服裝設計、數位影像、超高速攝影、空間敘事、紀錄訪談等手段，探討平行宇宙的這個深度會合哲學、科學和詩意像的主題。

今年因個人工作南移，如此頻繁的移動，註定了蜻蜓點水式的藝術參訪，卻也獲得了另外一種觀察視角。例如在双方藝廊觀看蘇匯宇的個展「午夜場」時，很難不聯想到2015年在台南由賴依欣策展的「自瀆有害身心之說不可信」，海馬迴、絕對空間與双方藝廊揉雜成一坨不再有區位意義的非場所；《錢江衍派》的展演雖然是發生在台南全美戲院與絕對空間，但組成《錢江衍派》的四位年輕藝術家，稍早時我們卻在北藝大接觸過一段時間，有時我會懷疑這種南北位移是否僅是幻覺。

我想起丹托（Arthur C. Danto）在《在藝術終結之後》中，將當代藝術設想為一個平面，其特點在於，它失去了感到陌生的能力，並以幾個由藝術家介入博物館體制並重置其典藏脈絡的當代藝術展覽為例，說明「歷史藩籬」已然消退的當代性觀點，不禁讓人聯想北美館的「舞弄珍藏」。然而，稍微對照在台南海馬迴光畫館發生的「台南中國城」，卻會感到一種格格不入的詭異感，儘管兩者皆是對於歷史文物的再編碼，「舞弄珍藏」確實構作出一如丹托描述的對什麼藝術實體都感到熟悉的平面，在其中，作品成為文件，但「台南中國城」只有在將城市廢墟「當代藝術化」的舉措上提供了完全能滿足我們對於專業展演的期待，它所憑藉的檔案對象卻無關乎作品，而是帶著一點「路上觀察學」的幽微荒謬。

最後再提及幾個讓我重獲感受能力的展覽，如王雅慧的「返影入深林」、蔡孟閶「鄉愁的濱線」、吳思嶔的「澳大利亞」、賈茜茹的「大勇街25巷，末章。」、李旭彬的「石墙村紀遊」以及黃逸民的「山寨」。相對於愈來愈抽象與炙熱的檔案，這些展覽捕獲了一些尚未定形卻深深觸動、並催促著我進行寫作的東西。

過去一年，幾件流動於場域與非場域、行動與非行動之間的作品，讓我印象深刻。所謂的展場，如果美術館或替代空間的意義仍有其意義，顯然不再僅是作品的展映現場而已，更多是以某種過渡、轉換甚至註記的形態成為作品被署名的時空範疇。展映地點不過是一個引介藝術家思想的場所，關於作品更細膩且內在的屬性與形態，不是在展示空間中以某種互動狀態被生成，就是發生在藝術機構之外。

蔡明亮的「無無眠」即是一個試圖重新打造美術館的展覽。作品最有趣之處，無非是透過觀眾夜宿美術館的作法，一方面與影片形構最直接的關係，另一方面則使得藝術機構幻化為作品的一部分。在許家維的「回莫村」中，動態影像透過田牧師、孤兒、木偶與神話等元素後設地重新想像一段交織個人與集體故事的冷戰史，而藝術家與孤軍合力完成的裝置作品，則重塑創傷遺址與未來歷史。

陳界仁與高俊宏分別展示於2016台北雙年展的《殘響世界》與《博愛》則將美術館展場置換為開啟某種行動的檔案庫與運動空間。陳界仁藉由遷移式的投映進程，展開一場由觀眾至群眾的轉化，並使之生成出抵抗、反抗與批判力量的行動；高俊宏透過多地重返行動，讓觀眾在進入田野現場之際緊貼著原址歷史脈絡重新感受與思想，同時映現戰後台灣政治經濟邁向非人性的發展史。

受《日曜日式散步者》啟發的《立黑吞浪者》是件難以精確定義其展映地點的作品，堪稱是今年台灣跨藝術與跨影像的重要事件之一。鬼丘鬼鏟、黃亞歷、謝仲其、丁麗萍、劉芳一，及李世揚等幾位創作者之間的異質連結，不為了體現和諧的整體性，而是在重尋失落的非秩序與非理性的過程中，展現出撞擊與錯置的力量。

基於個人的好奇，不禁思考「318太陽花運動」究竟對於台灣的展演帶來怎樣的變化？學生們衝入立法院，用身體佔據國會議堂這個空間，當民主政治的代理性失去效用時，藝術政治的代理性也同時岌岌可危。於是，所有的劇場，似乎很難不政治，但是我們卻又必須質問，劇場如何政治？

即使劇場提出明確的政治立場，劇場就能政治嗎？而最政治的場域，說不定是在自己身上，李銘宸的《#》開頭第一幕令人驚心動魄。漂流在荒島上的上班族，捲起上衣褪下褲子露出私處，饒舌地談論自己失敗的人生。自我尷尬是魯蛇世代的病理表徵，李銘宸並不在社會議題的脈絡上談論魯蛇，而是暴露魯蛇的身體，是求救，同時也是自我放逐，因為當政治場域回到自己的身體時，問題成為無法對象化的難題。

表演藝術，一開始它只是有人進行了一個特別的行為，另一個人在觀看，之後它成為所謂的「藝術」，然後形成藝術制度。318之後的劇場，當政治地平動搖時，創作者必須開始面對藝術制度，以及表現手法與技巧背後那些尚未被感知的世界，那個藝術的恥部。姚立群在《關於生之重力的間奏式》裡使用盲人、腦麻患者以及小兒麻痺的舞者阿忠，異形的身體，在舞台上爬行、翻浪、堆疊。感官的欠缺讓身體的地平傾斜，於是舞蹈的語彙成為令人驚異的誤讀。對於現實政治而言，殘障者被歸屬於社會弱者的領域，但是當殘障者以異形的身體起身而舞時，劇場便成為政治，挑釁現實政治的領域。《我知道的太多》是今年最令人動容的舞作。這個作品所談論的，與其說是死亡，倒不如說是記憶，更精確地說，是記憶的不可能性。觀眾見證的，是關於母親的記憶在舞台上變形消融的過程。

回溯近年台灣表演藝術發展，大抵與台新藝術獎設置後的時間同步，「跨領域」的藝術創作取向可說風起雲湧，2016年更顯蓬勃而多元。此處所說的「跨」，除了既有不同藝術形式媒材的合作模式，還表現在表演空間、表演者組成屬性、跨國長期結盟等更多跨越疆界的精神，以及多元領域的創新，也勾引出近年「跨領域」如火如荼的洪流之中所存在的問題：劇場表演本是環環相扣的總體藝術，從形式到文本、從動作到語言、從表導演到舞台美術服裝燈光、音樂設計等，不容許任何鬆脫或失衡、破綻；爾今是否漸漸的「跨」儼然成了一種護身符，包裹了整個作品藝術與技術的不整齊。

綜觀2016年的表演藝術新製作，舞蹈類作品的表現顯得突出，譬如：《我知道的太多了》刻劃出巨大而悲慟、詩意而陰暗的生死功課。《浮島》、《十三聲》、《漂亮漂亮》、《038》、《織布∣男人X女人》、《彩虹的盡頭》等，也多和個人的（童年）記憶、族群生存歷史有關，探尋集體情感、發掘或轉譯田野行動與文化儀式符碼等。

從傳統戲曲出發的創新嘗試也頗精采，諸如柏優座《惡虎青年Z》將京劇武生戲導入現代社會寫實情節；奇巧劇團《鞍馬天狗》大玩歌仔戲、武俠、搖滾樂、豫劇、寶塚風格的混融；「李清照私人劇團」以歌仔戲結合藍調爵士的《燕青》；拾念劇集《蓬萊》重新想像上古奇書《山海經》，建構具有當代性的南北管神話音樂劇。

最後，就2016年度入圍名單而言，我個人想到的遺珠之憾為《七日而渾沌死》，後來婉謝參加複選。該作品可說是「海筆子」成立多年迄今，最為精煉的帳篷劇演出。如是堅持站在邊陲的藝術發聲，也是一種從劇場傳統定義出走、叩問慣性體制框架的「跨」。

2016年度的舞壇上，台灣新生代與中生代藝術家群的創作能量小爆發。其涉略題材豐盛、創作元素出新，並在跨界跨域上有著令人驚豔的成果。在新生代編舞家作品中，也看到了在資源匱乏的現實壓力之下，所湧現的極富創意與企圖心的製作。在《白目》中，編舞家李治達以極為冷靜的思考與精密的執行，發展出輕巧風趣的語彙風格，對當下年輕一代的生活處境，做出個人的批判。在沒有資源的窘境中，編舞家還一手包辦了音樂剪輯、混音、裝置、設計以及服裝製作，充分展現了新一代創作者自體繁殖式的無限創意。處境大體相同的野草舞蹈聚落編舞家吳建緯，在極為有限的預算資源下，以強烈的視覺、豐沛的創意、極具個人特質的肢體、與準確的文字駕馭，將《山海經》裡神祇之命運與現實社會中的環境議題做連結，展現了史詩般的格局。

在舞蹈表演與創作人才的培養教育上，台灣可說是傲視全球。但在國家文化藝術策略上，長久以來未能看到對這一教育成就的足夠重視，在專業的人才培養輸送與國家藝術發展平台之間缺少鏈結，形成不可忽視的斷崖。

低薪結構是舞蹈生態長久存在的問題，在各種製作預算審核中，忽視了舞者日常的排練付出，至多只保留了舞者演出的低廉費用，對本土舞者的生存、發展與提升極為有害。而編舞家的創作版權，也幾乎得不到相應的回報。這些，都是造成台灣人才外流或過早枯萎的主要因素。

如何制定完整的藝術政策與長遠的戰略目標，充分整合北中南的場館設施，挹注更多的資源扶掖表演創意人才並重視藝術家們的付出，啟動教育部門與展演間的橫向連結，達成藝術普及教育與藝術展演推廣的雙贏局面，進而達到國家軟實力的鞏固與提升，這，也許是人們應當重視的問題。

2016年的台灣藝術創作活潑且豐富，公私立展館都有重要展覽；在傳統展館之外的場域，更發生許多具實驗性的探索。在音樂方面，無論西樂或國樂，現代或傳統，結合不同領域的音樂創作形式繼續進行；原住民音樂、漢族傳統音樂皆被融入音樂劇中，其中，巧妙融合南北管及原創編作的《蓬萊》神話音樂劇令人驚豔。TAI身體劇場、布拉瑞揚、莊國鑫等舞團持續深掘原住民歌舞的身體動能，推出令人矚目的創作，而劉冠詳、李貞葳等新銳舞蹈家也展出迥異的肢體語言與思考；舞蹈已然是透過身體所進行的哲學思索。音樂則是某些舞蹈或劇場創作中的靈魂，如原舞者《浮島 Maataw》中的傳統歌謠，《織布│男人X女人》中的織布聲，雲門2《十三聲》的道壇唱咒，或者壞鞋子舞蹈劇場《彩虹的盡頭》的牽亡歌陣等。在展覽、跨領域劇場展演中，音樂、聲響的創作與演繹也是創作核心，如王仲堃「造聲」個展的機械樂器，或圍繞著紀錄片《日曜日式散步者》的兩段式實驗演出等。

無意中發現的小型表演，如明日和合製作所的獨角戲《空氣男友》，或新成立的圓劇場《如果你還在》等，都令人驚喜。去年以《牆上．痕Mailulay》獲得台新藝術獎的導演陳彥斌，今年以導演（如《浮島Maataw》）、舞者（如《彩虹的盡頭》等）、演員（如《東谷沙飛》、《迷宮魔獸》等）等不同身分參與許多重要表演，其專業精采的演出令人印象深刻。

回顧過去一年參與的藝術活動，感到台灣的藝術界自有一股動能，其充沛的能量即使在參與人數少，或根本稱不上是表演、展覽場地的環境中，仍持續表演、思索與創作。

2016年擔任台新藝術獎提名觀察人是一次非常難得的經驗，不僅豐富了個人的視野，也讓我深刻體認到，一齣好的戲劇或一場全新的感官之旅，能夠帶給人們多大的鼓舞和興奮。今年的藝術展演總體而言，成績是相當亮眼的，入圍決選的作品19件，創下歷年之冠。在國內經濟社會問題動盪不斷的一年裡，這些新世代的創意與執著，讓我們再度相信台灣藝術文化的軟實力不容小覷。

像是「明日和合製作所」這個新團，今年有兩部作品《空氣男友》與《曾經未曾》，皆由洪千涵導演，一路挺進第二輪投票，最後由後者入圍。另外又如「第一屆原創戲劇節」讓我們看到了像《颱風走在預報前》這樣戲劇張力十足的作品，提醒我們對於新一代劇作家需要有更多的關注。視覺藝術類的入圍作品《錢江衍派》，四位年輕人企圖開啟與父輩的對話，穿梭在個人與集體記憶間重新勾織，也令人耳目一新。

「拾念劇團」製作的李易修作品《蓬萊》，是個人今年在劇場中得到的最大驚喜。從《山海經》出發，編導不僅重新建立了他的神話系統，更成功地以混合式方言自創的「仿古」發聲，配合南北管激越與婉轉的交錯，將觀眾帶往另一個幽遠神秘的國度。一場既現代又古典的視覺聽覺饗宴，不假時下幾近濫用的聲光科技，純憑編導與四位演員的全力投入，不啻為傳統戲曲打開了一條全新之路。

至於「老將」方面，布拉瑞揚今年回到台東重新組團練功，一口氣連續推出了《阿棲睞》與《漂亮漂亮》，都可以看得見其脫胎換骨，最後由《阿棲睞》入圍可以說實至名歸。蔡明亮以《無無眠》再次入圍台新獎，以一場別開生面的展廳重新形塑，讓不同世代與不同藝術元素交融激盪，是生活的，也是美學的一個嶄新篇章。