「子子孫孫永寶用」，這段青銅器銘文隱匿在繁複華麗的紋飾背後，是先人用力刻劃下的千古訊息，不僅體現出古人的惜物惜情，更傳達期待子孫保存藝術文化的想望。直至今日，我們仍與古人擁有相似的浪漫情懷，期待過往的美好流傳千年。基於這個夢想，人們設置博物館、制定《文化資產保存法》，展開一連串的研究和展覽活動。
然而「展覽」對文物宛若雙面刃，影響有好有壞。不可諱言地，博物館開放觀眾欣賞國寶，這種體驗活動能快速增進大眾對文物的喜愛與重視，但另一方面，教育展覽對文物有不可小覷的潛在風險。文物並非永生不滅，須面對自然老化的問題，即便國寶在博物館的環境下有專業照護，從溫度、濕度到光線都受到嚴格把關，但對這些「老玩意」來說，每回在展覽上重見天日、舒展筋骨都是耗體力的活。陶瓷最怕磕碰，在擺設時需小心翼翼；書畫更為脆弱，害怕強光照射之外，懸掛或平攤會拉扯畫心，稍有差池都會產生不可逆的傷害，這也是為何國立故宮博物院嚴格規定，國寶書畫不能年年展，且展出時間短暫。
由博物館的經驗來看，即便有現代技術輔助，文物保存還是困難不易。回想古代生活，藏家又是如何照護自己的收藏？陶瓷文玩容易磨損摔傷；書畫會遇到蟲蛀霉斑，藏家固然小心翼翼，有時仍不免留下遺憾，這也是國立故宮博物院部分藏品「不完美」的原因，像是清代《翠玉白菜》上雕琢的螽斯，左側觸鬚斷了一小節；北宋畫家文同《墨竹圖》即便修復過，仍依稀可見曾有的破損痕跡。為了避免反覆提領造成的損傷，期盼永久珍藏喜愛的文物古董，因此有些藏家靈機一動：「不如來複製備份！」
臨摹：鬼斧神工的人工複製術
複製，在尚未發明影印機的過去時光中，最常見的做法是臨摹。「臨」指的是書畫家在觀察原作後，不假工具之下，徒手模仿整件作品；「摹」則是讓輕薄透光的紙貼著原作，書畫家按照薄紙下透出的輪廓線，去描寫學習原作。臨摹最初是為了學習。習畫者透過模仿大師作品，學習構圖及筆法的用法。唐代張彥遠《歷代名畫記．敘師資傳授南北時代》曾寫到「各有師資，遞相仿傚」，再次說明畫藝傳承必從模仿開始。然而到了宋代，臨摹不光只是技藝學習，更成為皇室典藏保存重要的一環。
有別於過往，宋朝是一個藝術市場熱絡的時代。除了市肆會懸掛書畫，用以招攬生意，首都汴京的大相國寺亦出現書畫古物市場，吸引遊客駐足。收藏活動受到時人喜愛，醉心收藏者如金石學家趙明誠和詞人李清照夫婦，因鍾情字畫古玩曾投擲千金。文人之外，宋代更有皇帝收藏家宋徽宗。宋徽宗趙佶為宋神宗十一子，其兄宋哲宗未留子嗣，因而他在兄長崩後繼位。相較於政治功績，宋徽宗的藝術造詣更受後世關注。他致力於提升藝術的地位價值，獨創自成一格的「瘦金體」。宋徽宗沉浸書畫鑑賞，除了編纂《宣和畫譜》和《宣和書譜》收藏著作，替皇家精品留下紀錄，更一手建立起書畫典藏的規範。
與現代博物館規章相比，宋徽宗建立的典藏流程絲毫不遜色。為了收藏書畫古玩，皇帝先是大修宣和殿，以利儲放文物。其次，他更別出心裁地設置了皇室規制。裝裱方面，皇帝命匠人重裱皇室收藏的書畫，發明今日熟知的「宣和裝」，要求畫幅前後需接黃絹，卷首必須使用淺綠色的綾天頭，卷末以尾紙作結。裝裱完成後，畫作題簽需用瘦金體書寫，全卷需鈐七方朱文印，分別是「御書」葫蘆印、雙龍紋印、「宣和」連珠印、「政和」或「宣和」印、「內府圖書之印」方印。用印既是彰顯書畫為皇室收藏，又有避免書畫分拆的騎縫功能。上述工程的規模浩大，根據《宣和畫譜》記載，皇家書畫精品便有6,000餘件，尚未記載書中的作品更是不計其數。儘管如此，宋徽宗心中的典藏大業仍未盡善盡美，因此他提出另一項計畫：臨摹古畫。
今日美國波士頓美術博物館收藏的傳唐代張萱《搗練圖》，即是宋徽宗命人臨摹的作品。這件作品1912年由博物館的東方部部長岡倉天心購藏，保存狀況良好。畫中描繪宮中女子搗練製衣的景象，一開頭便是女子們圍繞在石臼前工作，其中穿紅衣藍裙者欲加入幫忙，因此領下木杵的她拉起衣袖，以便進行搗杵的工作；第二段落是兩女對坐，聚精會神地穿線縫布；卷末則見四女合力拉著布帛熨燙，一旁則有人蹲著煽火，確保炭爐溫度。有趣的是，即便創作主軸是為了表現婦女的工作情形，但畫家刻意安排一名小女孩穿梭在布帛之間，天真爛漫地彎腰嬉戲，為畫卷帶來趣味及動態感。這件並非畫家真蹟，金章宗在題簽中寫道：「天水摹張萱搗練圖。」天水是趙姓望族發跡之處，故指稱宋徽宗，因此這件被認為趙佶親自臨摹，不過後世學者推斷應是宮廷畫家代筆。
從整體構圖、人物形貌到衣飾擺設，《搗練圖》與今日出土的唐五代壁畫極為相似，無庸置疑保留唐代的繪畫風格。不過細觀墨筆勾勒的輪廓線，仍可辨別它是臨摹作品。人不是完美的複製機器，臨摹者在仿造畫家作品時，下筆過程必須拿捏輕重，才能還原線條的粗細彎折，有時更需推測畫家運用的技法，方可作出相同的視覺效果。可想見臨摹者一邊看著真作，一邊緩慢地推著筆桿的緊張戒慎，因此不同於原作的靈動自然，臨摹作品的線條較為樣板單調，像是《搗練圖》中女子因動作而起皺的衣衫線條，幾處顯得有些生硬。
若確定現存的《搗練圖》為臨摹本，令後世好奇的就是皇帝動機。從現存的宋畫來看，《搗練圖》不是皇帝命畫家臨摹的孤例。由於臨摹是精進技法的最佳途徑，故可猜想宋徽宗命令宮廷畫家仿造，應是要求學習古代筆墨的精髓。但令人費解的是，若這些只是練習題，理應被輕易丟棄，為何保存良好？再者，宋摹本的完成度極高，若無專業鑑定訓練，難以辨識真偽。有人提出另一猜測，宋摹本或許等同今日的「藝術微噴複製畫」，是為了日常賞玩而作，避免頻繁拿取真蹟。從典藏角度來看，這也像是當代典藏流程中的攝影紀錄，只不過古人是用「臨摹」紀錄作品的原始狀態。根據文獻記載，宋徽宗曾召集大臣進宮，君臣共同欣賞展子虔摹本，似乎印證了猜測。而如今現存的宋摹本，有可能是中國古代皇室典藏管理的一項重大措舉。
石版及珂羅版印刷：19世紀的科技大躍進
從中國藝術史的傳承發展來看，臨摹有無法取代的獨特地位，直至石版及珂羅版印刷出現，才扭轉了情勢。中國宋代發明印刷術，使用木版雕刻複製，雖然能擬仿書畫的線條造型，但很難呈現畫中的墨色暈染和細筆局部。直至19世紀，中國仍延續採用雕版印刷的時候，歐洲已開始嘗試不同技術。其中由歐洲發明、隸屬平版印刷的石版（Lithography）和珂羅版（Collotype printing）在清末傳入了中國，流行於文人社交圈。
平版印刷是運用水和油墨會相斥的自然原理，印刷出作品中的線條和色塊。石版印刷為奧人塞納菲爾德（Alois Senefelder）所創，借用脂肪性物質的幫助，將圖文直接描繪在石版上，或可將照相底片、轉寫紙的圖文轉印於石版，再施加顏料印刷。珂羅版則由法人博德范（Alphonse Louis Poitevin）發明，在清光緒初年從日本傳入中國，分成攝影、修版、製版及印製四個程序，製作者會先加工攝影底片（負片），修整負片上的色調表現。修片之後，將負片翻轉置於厚玻璃板，由於厚玻璃板塗滿感光膠，因此光線曝曬下，濃淡不同的墨色會影響感光膠膜的軟硬程度，負片影像因而轉印到玻璃板上。玻璃板施以不同色彩印刷，成品紋路細緻且色彩勻稱。
無論是石版或珂羅版，製作出的複製畫都可以假亂真。與臨摹不同，這類平版印刷品不需尋找技藝高超的畫家，支付高額的人力成本，並且複製品更加貼近真實。部分人腦筋動得快，20世紀初興起「文創產品」的生意。1905年《時報》刊登廣告一篇：「石印桐城女史蘭亭序跋屏，宋四大家屏兩種，再版已出，墨色更精，由女史蓋用朱印，無異真蹟。本局特用貢綾鑲裱數百副，裝潢成盒，以便購者隨手懸掛及送贈之用。每副四幅價一元四角。未裱八角。」根據學者研究，廣告推銷畫家吳芝瑛（即桐城女史）的複製畫，欲增加對顧客的吸引力，強調不只畫家本人會蓋印在複製畫上，亦能選購裝裱和匣盒，送禮自用兩相宜。
為了貼近中國的鑑賞文化，平版印刷也因地制宜，改變原有的印刷用紙。初傳入中國之際，珂羅版多使用硬厚光滑的紙張，與中國傳統繪畫的宣紙截然不同，因此對看慣傳統書畫的觀眾而言，從觀看到手的觸感都有新穎感受。中國最早的珂羅版印刷品是上海徐家匯土山灣印刷所《聖母像》，吸引眾人起而效尤，部分印刷館實驗改用傳統宣紙印刷，符合中國市場既有的品味需求。學者劉宇珍在〈照相複製年代裡的中國美術：《神州國光集》的複製態度與文化表述〉一文，解釋中國如何接受珂羅版印刷，其中參與出版的神州國光社活動，反映時人態度的轉變。神州國光社希冀印刷品還原作品，因此在《神州國光集》中刻意使用宣紙印刷，並大打廣告：「今用中國之紙印中國之畫，氣味自然相投。」宣紙和原本珂羅版用的「玉版紙」迥異，不但方便顧客再次裝裱、接成長卷欣賞，又易吸油墨不掉色，提供藝文愛好者在複製畫上蓋印寫題記，體驗與古代藏家相同的樂趣。
石印和珂羅版印刷帶起的文化熱潮，在清末民初的歷史下格外珍貴。這些印刷品扮演文化承載的關鍵角色，為那些因戰亂而散佚的書畫留下珍貴倩影，像是消失多年、最近才現身的宋代蘇軾《枯木怪石圖》。《枯木怪石圖》流傳已久，被譽為中國文人繪畫之始，上鈐南宋高宗趙構的乾卦印和「紹興內府」藏印，亦有金石學家王厚之、朱元璋養子沐英一系、藏書家李廷相）的鑑藏印。民初由北洋軍閥吳佩孚的秘書長白堅夫賣出，作品流入日本秘藏。因此多年以來，外界只能看見珂羅版的版本，珂羅版成為絕無僅有的資料，讓學者研究蘇軾畫論中的筆墨趣味，企圖印證書畫鑑定大家徐邦達在《古書畫過眼要錄》提及的蘇軾繪畫真蹟：「坡上一大圓石偃臥。右方斜出枯木一株，上端向左扭轉，枝作鹿角形。右邊有小竹二叢，樹下有衰草數十莖。」直至2018年的拍賣市場，這件消失的夢幻逸品才再度出現在世人面前，比對真蹟和黑白珂羅版圖像，珂羅版忠實還原了枯筆飛白的灑脫意蘊，保有線條勾勒的遒勁力道。
類似例子，尚有宋代李公麟的《五馬圖》，它在戰亂期間下落不明，僅存珂羅版留給後世研究，直至去（2019）年才因未具名藏家的低調贈予，重現於東京國立博物館。
影像科技：「身臨其境」的新未來
到了21世紀，石印和珂羅版印刷不再稀奇，保存圖像的方式日新月異，其中對早年藝術史研究幫助甚鉅者，非幻燈片莫屬。網路尚未發達的年代，幻燈片是學者的珍貴資產，它具備色彩還原度高、可長時間觀看檢視、收藏方便等優點，因此大量使用在教學現場。1965年，國立故宮博物院在臺北外雙溪復院、開放公眾參觀之際，故宮研究員應臺北學校之邀開課。臺灣大學榮譽教授陳葆真憶起當時上專家李霖燦的課時，印象深刻的事情之一就是看幻燈片：「幻燈片在當時是神奇而珍貴的視覺材料，而此課上課方式是看幻燈片，欣賞名畫及工藝美術。」幻燈片讓學術超越時空限制，有志於研究的學子也從師長收藏中，看見世界各地收藏的書畫瓷器，如1960年代初讀美國普林斯頓大學、而後在香港任教的莊申，來臺開課時除了八大箱藏書，更攜帶大量幻燈片。學生就在黑暗的教室裡，透過老師用機器一張張切換的幻燈片，看見世界的中國藝術史。
西方影響下的中國繪畫研究，逐漸改變原有的文人鑑賞活動，開卷觀畫及題跋的畫壇盛事逐漸沒落，取而代之的是理性且嚴謹的知識論壇。原本屬於私人或皇家收藏的文物如今轉變為公共財（public domain），由博物館管理的「國寶」也擁有了更龐大多元的觀眾群體。當公共性是今日博物館追求的目標，該如何讓大眾有機會看見文物成了關鍵，這也因此帶動「Google藝術與文化（Google Arts & Culture）」及8K影像等科技的誕生。
新科技定義下的「真實」不再拘泥於卷軸形式，而是將焦點放置在如何貼近文物。博物館的玻璃櫃將觀眾和文物拉開了距離，人們無法和古代藏家一樣，享受打開書畫卷軸、摩挲陶瓷文玩的驚喜和樂趣，更甭提有機會細看藝術品的細節。因此今日的「真實」是透過高解析度，看見連肉眼都難以看見的細節，帶給觀眾身臨其境的感受。這種對貼近文物的渴望，造就「Google藝術與文化」計畫的展開。2011年，Google與各大博物館合作，運用Google map的街景技術拍攝博物館內部實景，帶領全球的藝文愛好者線上逛展覽。除此之外，「Google藝術與文化」以高解析度拍攝館藏名品，在網站公開給大眾免費瀏覽。國立故宮博物院身為亞洲收藏重鎮之一，也參與這項計畫，如今在網站上可見700餘件作品、線上展覽以及南北院區的實景導覽。
同樣是為了達到身臨其境的效果，國立故宮博物院在2018年宣布和夏普（SHARP）合作拍攝8K影片，期望用科技「復刻」國寶，發表清乾隆《霽青描金游魚轉心瓶》及清院本《清明上河圖》影片。8K影像是目前市面上解析度最高的影像畫質，長寬像素為7680×4320，像素越多，代表能呈現更多影像細節，遠比YouTube常見的高畫質影片（1280×720）多了16倍，亦比4K電視增加4倍。這段合作關係近期有了新進展，今年在「故宮2020數位人文線上圓桌論壇」，院方宣布即將公開六件名品的8K影像，包含宋代繪畫的郭熙《早春圖》、范寬《谿山行旅圖》和李唐《萬壑松風圖》，三者被譽為「鎮院三寶」。
臺北故宮鎮院三寶建構了藝術史學界對宋畫的認識，這回運用8K影片紀錄的形式，亦重新建立觀眾的觀畫視角及感受。南北朝畫家宗炳曾遊歷名山，年邁病弱時圖繪山水，並將山水畫懸掛室內，觀畫達到「臥游」功能。《早春圖》、《谿山行旅圖》及《萬壑松風圖》皆高達一公尺，即便觀眾有機會在展覽中欣賞真蹟，也很難看見每個細節，往往得仰賴短焦微距望遠鏡，才能以一管窺畫。不過在8K影像的輔助下，觀眾重新體會古代藝術家講究的臥游意境。隨著鏡頭的移動，人們彷彿能夠歷經一場山中探索的旅程，路途間可見流水潺潺的瀑布、高大挺拔的樹林和陡峭堅硬的山石。尤其是郭熙的《早春圖》，其篇幅略小於《谿山行旅圖》和《萬壑松風圖》，但在左、中、右三側展現出截然不同的構圖美感，值得再三品味賞玩。
複製，是為了更長遠的路
從臨摹工夫直至今日的數位技術，其中目的是延長文物古玩的壽命，因此採取替代方案，期待減少傷害折損，讓未來的人們仍有機會看見。「複製品」也為人們提供更為平等也更多的學習機會，讓藝術向下扎根傳承。過往若不是帝王或財力雄厚的藏家，一般人難以欣賞真蹟；現代則受限於博物館地點和展覽時間，偏鄉地區比起都市更難欣賞到大眾口中的國寶。然而複製技術讓不同階層的藝術愛好者，得到一個感受文物之美的機會。
對文物而言，終極死亡是不再擁有觀眾、被人們遺忘的時候。與推出展覽的日子相比，國寶文物待在庫房中休養的時間更多，因此在展覽親眼見識國寶的魅力之餘，不妨在沒有展覽的日子裡，上網瀏覽虛擬空間中的書畫陶瓷，為「國寶復刻」達成真正夢想的目標。
本文原載於《典藏古美術》第339期（2020年12月號）。更多古美術精彩圖文請關注 典藏古美術Facebook 。
張筠( 72篇 )