白石 ╳ 隈研吾 當藝術與建築相遇

早在1995年隈研吾設計威年斯雙年展日本館時，白石集團會長白石幸生即十分欣賞他的作品，也認為他所設計的展場，恰如其分襯托了當屆獲獎藝術家千住博的繪畫，因而結下白石集團與隈研吾合作的機緣，白石集團位於輕井澤新藝術美術館戶外的「白樺樹玻璃教堂」（2012）以及「野鳥之森招待會所」（2016）均出自隈研吾之手。近年白石畫廊為拓展亞洲市場版圖，除了陸續在香港黃竹坑及荷李活道設立據點外，更來台分設空間，並特別邀請隈研吾擔任設計。隈研吾在日本設計過不少美術館建築，例如石之美術館（2000）、廣重美術館（2000）、村井正誠紀念美術館（2004）、長崎縣美術館（2005）、三多利美術館（2007）、根津美術館（2009）等，此外還有首度在歐洲參與競圖且雀屏中選的「法國貝桑松藝術文化中心」（2012）。雖然「白石畫廊台北空間」是隈研吾首度接下的商業畫廊規畫案，但他對於如何將空間設計與藝術結合並不陌生。

隈研吾設計的白石畫廊台北場址，位於內湖基湖路上一間挑高7米、近200坪的辦公室，雖然是以室內改造為主的案子，但不同角度層層相疊的檜木從騎樓、立面延伸至門廳，這些水平延展的木階形成迎賓櫃台以及席地可坐的閱覽空間，並往上通連一間隱密的茶室，而地面層劃分成4個彼此連貫但尺度不同的展間，能因應各種藝術型態及展覽規模。天花板管線外露僅作上漆處理，藉此保留挑高空間的優勢，在既有的室內框架中設計出自由有機的型態。事實上，這件作品與事務所正在蘇格蘭丹地（Dundee, Scotland UK）進行中的「維多利亞&阿爾伯特博物館分館」概念相似，同樣取自在地木材，以層疊的木條打造如山崖斷面般的造型，更重要的是，形塑一處聚集人群的溫暖空間。這種「無形的溫暖」也正是隈研吾經歷日本311震災後所強調的建築設計理念：即使有形的物質消失了，但人們在這片土地上產生的情感羈絆仍能留存下來。

近年隈研吾較具代表性的作品，像是日本福岡太宰府天滿宮表參道星巴克店（2011）、Aore長岡市政廳（2012）、東京微熱山丘（2013）等，皆以層疊交錯的木條構築空間；以「負建築」聞名於世的隈研吾，又是如何開啟與自然素材的對話？

細數日本建築世代，從出生於1913年的建築巨匠丹下健三以降，第二代建築師有槙文彥、磯崎新和黑川紀章，接著是1940年代出生的安藤忠雄與伊東豊雄，其後登場的第四代建築師，以1950年代出生的隈研吾和妹島和世等人為代表。1964年，日本東京首度取得奧運主辦權，由丹下健三設計奧運主館「代代木競技場」，宏偉的建築造型及其流洩的光影，觸動當時仍在就讀小學的隈研吾，他甚至經常從橫濱老家搭乘電車前往巡禮，這也成為他未來走上建築之路的契機。半世紀之後，隈研吾拿下2020年東京奧運「新國立競技場」的設計案，並貫徹他所致力的木造自然建築，著實別具意義。

1970年代就讀東京大學時期，隈研吾便一心想超越風靡建築界的清水混凝土潮流，直到留美期間仍持續摸索建築的可能性。1985年，隈研吾結束長達6年在建築設計公司的上班族生活，赴哥倫比亞大學建築都市計畫學系擔任客座研究員，並在此期間寫出《十宅論》，他以日本社會文化現象為本，用亦莊亦諧又帶有嘲諷的口吻，將人們所追求的住屋型態及其反映的理想生活，歸類出十種派別，從這本著作可以一窺他犀利的觀察力，以及沉穩溫和外表下的頑心與叛逆。此外他也參觀西方建築師的代表作，以及採訪重要的美國建築師，其後彙整成《再見，後現代》一書。在紐約進修一年後，他返回東京開設個人建築事務所，同時《十宅論》的出版引發迴響，間接使他接獲汽車製造商MAZDA子公司的大型設計案。

1991年，東京都世田谷環八大道上矗立一棟奇異建築，建物中央貫穿高達30米的愛奧尼亞式巨柱，樓房以玻璃帷幕牆和清水混凝土建成，將古典柱式的規模誇張地放大，再添加廢墟斷片般的斜垣造型，這是MAZDA公司斥資25億日圓委託隈研吾設計的「M2」辦公大樓及實驗工房。建築牽涉到龐大的資金運作，與政治、經濟、外交和社會文化密切相關，因而往往是一地昭示財富與權勢的指標，泡沫經濟時期各色宏偉建築林立、繁華混亂的東京景貌，成了隈研吾嘲諷的對象，並將批判力道反映在「M2」的設計中。然而空間落成即是社會公評啟動之時，「M2」招致批評聲浪，又逢日本泡沫經濟崩解，使其成為海市蜃樓般金融神話時代終結的象徵，這也讓隈研吾首度遭受挫敗，在東京徹底失利之際，他轉往地方都市發展。

從「M2」之後，長達十年隈研吾沒有接到任何東京規劃案，只有來自日本東北與四國偏鄉的委託。以批判敢言的新生代建築師之姿登場，卻措手不及跌入九○年代「失落的十年」，這段時期也成為他思索建築、場所和素材之關聯的契機。隈研吾生長在農田環繞的鄉村，木造老家是他設計的原點，受到喜歡土木裝修的父親影響，動手改造家屋是全家共同的興趣，而這份自小根植於心對木造宅邸的情感，在遠離東京時重新浮現了。他在失落十年尾聲所設計的「廣重美術館」（2000）備受讚譽，被稱作集其十年大成，使用的素材與空間結構都與建造於戰後的破舊老家相似。也是在一次次與東京工作經驗截然不同的規劃案執行過程中，他從課堂上的理論方法脫身，轉向傾聽身體的感覺，體悟自己想建造的是連結場所與幸福關係的建築：「當身體隱約感受到『場所』的氣息，才能更進一步地建立人際關係。與認識的人喝茶、小酌，聽他們聊聊當地的事與特產，不知不覺地締結友誼，遇到適合的素材。但只有素材是不行的；同樣的，只有友誼也是不行的。將兩者握在手中，相互串連，才能找到對這處『場所』來說，最需要的建築。」這也是隈研吾所說的「素材裡有人」之意。

來自日本四國的規劃案，成了地方十年的開端。1994年，40歲的隈研吾接到地方公部門委託而設計了「龜老山展望台」，這件作品更被列入代表作之一。龜老山位在愛媛縣今治市瀨戶內海上的大島中央，當地舊有的展望台施作方式，即剷平山頭並在其上建蓋展望台公園。最初地方町長對隈研吾的要求是，打造一座猶如紀念碑般醒目的展望台，然而成果完全相反。隈研吾將龜老山的「地形」當作素材，先在既有平台上設計U型的混凝土凹槽並於兩側填土，以泥土復原峰頂的輪廓，使得展望台的梯徑隱沒在山壁中，建築本體變成一條隱匿在山裡的縫隙，穿越縫隙方能抵達平台，眺望別有洞天的瀨戶內海美景，亦即讓建築的姿態矮於大自然，而非興蓋凌駕於自然之上的雄偉標誌物。建築意味著對大自然造成一定程度的破壞，使自身矗立於自然之中，這兩股對立力量相互抗衡時，共生成了獲得交集的方式，這也是建築師力行的準則，然而就龜老山的案例而言，已遭人為破壞而變得衰弱的地貌，真正需要的並非共生而是「復原」，這也是隈研吾設計此案的核心概念。

隈研吾對於二十世紀受現代主義影響而興起的混凝土箱物建築多有批判，認為混凝土為舉世通用的材質，可以不分場所建造，使得建築與環境割裂而失去與在地的關聯。基於此點，他強調由當地素材及工匠師傅所生產的場所建築的重要性，能夠融入當地的建築才是真正「自然的建築」，並拒斥在混凝土表層敷貼切薄的木石，反對以上妝方式佯裝自然素材的虛矯手法。2000年左右，他陸續設計的「栃木縣三部曲」：石之美術館、那珂川町馬頭廣重美術館、那須歷史探訪館，即是他體悟素材有趣之處的關鍵。石之美術館改造自破舊的石造米倉，這件案子預算極少，業主可提供的資源與人力，即當地盛產的蘆野石以及擁有高超手藝的石匠。最終得益於石匠精湛的技藝，超乎預期地完成了隈研吾提出的設計圖，美術館以輕盈透光的石格柵水平疊砌，反撥沉重、渾厚又密閉的石砌建築想像。

1995年阪神震災導致神戶青木家的倉庫崩塌，人們在廢墟間發現高達百件日本浮世繪畫家歌川廣重的作品。生於明治時代的實業家青木藤作，是世上擁有最多歌川廣重浮世繪的收藏家，而青木家後代決定將這批重現於世的作品捐贈給馬頭町，地方政府為表慎重，便請隈研吾打造「廣重美術館」以接納展示珍貴的藏品。這項設計案的靈感來自歌川廣重的《名所江戶百景—新大橋驟雨》，不若西方繪畫的雨景帶有朦朧感，日本美術慣以纖細的直線來表現雨水，畫面中筆直的雨水線條斜織，與橋墩、河面和山巒形成多重空間層次。建築場址後山是一片杉林，八溝杉筆直地朝天空伸展，一眼望去細瘦的林木錯綜成層疊的結構，如同浮世繪之雨。因此，隈研吾採用後山的杉木，從屋簷到牆壁外圍皆以纖長秀緻、層層交疊的縱長形木格柵來形塑浮世繪中陣雨的意象，消弭自然與人工的界線。

從石之美術館到廣重美術館，雖然使用的素材不同，但都可見到「格柵」元素，這也是隈研吾作品最常出現的建築語彙，目的在於反轉混凝土或玻璃打造的密閉盒狀物體，塑造自由流通的氛圍，並以陰影的曖昧性抹除建築裡外的邊界，與周遭環境融為一體。值得一提的是，日本建築法規明訂屋頂必須使用防燃建材，為此隈研吾與鄰近大學的研究團隊合作，使用一種經過遠紅外線及藥劑處理而具有防燃效果的杉木，徹底打造有如山林一般，筆直的枝幹層疊交錯、光影斑駁且清香流動不息的建築，而在藍天下延展開來的防燃木屋簷也成了廣重美術館最大的特色。另一方面，建址後山的杉林原本處於年久荒廢的失衡狀態，經由開發不可燃的杉木建材，不但達到自然建築的要求，也能藉此振興地方上獨特的素材及相關產業，這也是隈研吾透過建築來回應地方的方式之一。

2001年，除了廣重美術館一舉擒得村野藤吾賞，石之美術館也獲義大利國際石材建築獎，隔年隈研吾又得到芬蘭的木材建築獎肯定，使他揚名海外，陸續接獲來自亞洲及歐美各地的設計項目。在中國萬里長城下的公社「竹屋」（2002）一案之後，他終於帶著地方十年的實作磨練與精神收穫，回歸東京首都圈的建築案行列。

2004年，隈研吾出版《負建築》一書，撰文期間發生阪神大地震、奧姆真理教事件以及美國911恐怖攻擊等；地震在一瞬間摧毀建築，使他重省人們將畢生幸福押注在擁有私宅的觀念，而紐約世貿中心化為廢墟，更是從根本動搖人類將摩天大樓作為文明視覺象徵的慾望。接連而至的天災人禍促使隈研吾思考，當人類放棄建築的視覺象徵意義時，可能出現的建築模式為何？相對於強大、勝出的建築，他以「負建築」為自己的理念定位，在反混凝土的論調上提出木造建築此一解答，「時間是滴答滴答、永恆持續下去的東西，這也是木結構建築時代的本質。」

《負建築》出版不到十年，2011年發生的日本311大地震再次帶給隈研吾偌大衝擊，並以建造「讓人想起死亡的建築」作為今後的目標。在他的想法中，席捲二十世紀並延續至今的混凝土建材遮蔽了死亡，帶來堅不可摧的幻覺，也反映人們仰賴強大的建築庇護以背對死亡的心態，然而震災粉碎了幸福的房產神話，遍地瓦礫與灰燼揭示世上並無永久的資產。隈研吾曾以材質劃分建築的時間狀態：混凝土的時間是一旦塑形凝結即告結束，不能重來，而其堅硬牢固的特性，給予人永恆不死的錯覺。木造建築的生命線柔弱卻漫長，從完工那一刻起，便開始經歷外顯而微小的腐朽，必須不時細修維存，可視為一種持續死亡的建築。

「木造建築教導我們生物一定會死亡這件事。看著逐漸腐朽的木頭，緩緩地感受到自己也會像這樣邁向死亡。」他曾引用作家吉田健一的話：「文明就是優雅的放棄。」如果人類懂得優雅放手，或許就不至於違逆場所，一心打造令人忘卻死亡的宏偉建築。「忘卻死亡與無懼大自然是一樣的意思。一旦忘卻死亡，不再畏懼大自然，無論是在多麼險峻的海邊，都能面不改色地蓋起高樓，不管核能電廠再怎麼增加也無感。」他在日本震災後盼能打造匯聚人性溫暖的建築，若有形的物質終歸消逝，那麼他想讓這處土地上有過的情感、記憶與溫度能長存人們心中，2012年完成的「Aore長岡市政廳」即是一例，這裡看不見以混凝土鞏固的稱雄地標，而是以當地的越後杉來構築廣闊的中庭，將人群聚合起來。隈研吾從一名理論先行的書寫能手，轉向在鄉野十年的身體感知探索，深化思考建築與場所、素材和人的關聯，如今這位以「負建築」聞名國際的建築師，又以向死的木造建築，再一次展現對建築本質的叩問與追求。

1 隈研吾，《隈研吾－奔跑的負建築家》，楊明綺譯，台北：商周出版，初版，2015。

2 Nikkei Architecture編，《隈研吾》，林錚顗譯，台北：五南圖書出版，二版一刷，2013。

3 隈研吾，《自然的建築》，林錚顗譯，台北：五南圖書出版，二版一刷，2014。

4 隈研吾，《十宅論》，林錚顗譯，新北：遠足文化，二版一刷，2016。

5 隈研吾，《負建築》，計麗屏譯，台北：博雅書屋，二版四刷，2015。

2017年3月，日本建築師隈研吾在馬不停蹄的海外行程中，抵達台北基湖路上的白石畫廊台北空間進行現場監工，這是他首度在台設計的商業空間，在此之前，僅有一件設置於新竹「南園」的地景藝術作品《風檐》，以榫接技術構組700多根檜木，藉此形塑新竹在地風土意象，也對應建築師漢寶德所設計的木造建築群。同樣以檜木打造而成的白石畫廊台北空間於今年春天落成，讓民眾在觀賞藝術之際，也得以近距離親炙一代名家的建築魅力。