災變下的社會參與藝術與記憶工程建構（二）：桂英史 ｘ 謝英俊

接著，他也介紹東京藝術大學研究調查型人才的養成業務「geidaiRAM」，並定義這是個非常社會型的計畫，組成成員年齡差距很大，並邀請社會上各個領域專家參加這個組織，這些專家可藉由這個平台討論來實踐可以跨領域合作的計畫。如這個組織曾做過蔡國強的紀錄電影計畫，或是於2016年台南發生嚴重地震後，將酒井耕與濱口竜介製作的《東北記録映画三部作》於台南文學館放映的計畫。「這個計畫強調田野調查，也不是固定的組織，是開放各種領域加入的一個實驗性品牌。」

桂英史回憶當初規劃仙台媒體中心的初心，非常慶幸沒有把它往非常商業性或是純粹的美術館去進行規劃，「還好我當初沒有這麼做」，這個經驗也影響他後來在策劃山口媒體藝術中心（Yamaguchi Center for Arts and Media，簡稱YCAM）時，也做了類似的準備與設計。如他策劃了教育性的計畫「Library Radio」，是一個只有在圖書館可以收聽的收音機頻道，他在前置過程定期回到山口縣，與當地市民一起錄製頻道的節目，這個與市民的錄音工作坊持續一年後，現在由當地市民自主性的經營下去。「我做了很多這樣協助設置參與方式的事情，有人會定義我是做社會參與型創作的藝術家，但我在做這些事情時都沒有把自己當成藝術家，我都抱持推進這些計畫或是最終這些計畫能夠活用的心情來做這些規劃。」

他也思考如何以其圖書館專業與媒體中心的使用經驗互動，如他提到圖書館使用人數比我們認知的還多，如仙台媒體中心使用的人數約200萬人，山口媒體藝術中心也有100萬的使用者，「我思考的是如何從這100萬的使用者當中有1%或0.5%，大約5,000人就夠，和他們建立不只是單純借書的關係，而是可能把他們了解的事情和大眾分享，這樣規模的知識交換已經足夠，無論是仙台還是山口，都是在這樣的想法下設立，這些資料庫不是單方面給人使用而已，而是希望從使用者身上獲得什麼交互的狀態，資料庫才可能真正使人受用。」他也列舉台灣318太陽花學運對於媒體、科技使用的思考，「媒體的使用不是只是用於傳達，而是思考如何應用媒體技術達到計畫最廣大的效果，其中與使用者相互的關係，就是達到宣傳與擴散最好的推動器。」

相較桂英史分享在執行計畫時常常忘了自己的藝術家身分，謝英俊則回應身為建築師，居民參與是相當內化的正常模式，以及他與一般建築師的不同之處。「我和其他建築師很不一樣，若以社會運動者的角度來講這件事，對其他建築師也許很難，但在將近20年的工作經驗中，參與對我而言不是問題。一位專業者在災區是非常無能的，也非常嚴酷的。那個狀態不是建築師任意想像，災區的限制條件是非常多的。最後得到的經驗是你必須透過災民的力量來重建或建構。」專業者的角色如何謙虛地讓渡與轉換，謝英俊認為必須要思考「建築師在這種使用者參與的過程中，自身的角色到底是什麼？」

在協助921震災的原住民重建村落、川震災區重建、莫拉克風災等地的重建過程中，他認為最大的挑戰是如何以建築的力量來解決災民的問題，他將建造的方式調整成讓民眾更容易參與其中，使用「以工代賑」的模式讓災民協力重建。他思考自己的建築信念與現代建築思考上的差異，「現代建築不可能讓一般人參與，但我所建構的建築模式已經克服了這個問題，讓民眾可以參與，這個技術是開放性的，甚至當地的材料都可以使用上去。」對謝英俊而言，他經常在思考的是如何讓設計本身有開放性，如何讓技術簡化並且能讓民眾輕易參與。過去的建築，民眾是能自力建構房子的，但這個能力到現代建築後逐漸消逝，「我如何透過建築扭轉這個態勢，災後是適時解決問題的時刻，透過建築工作讓居民之間重新凝聚，因為重建絕對是集體的事。」

以現代建築體系思考災區重建工作的限制很大，「太技術化的系統反而很難運作，用傳統的建築思考來解決，反而很容易。」這牽涉建築價值體系與人類對現代文明價值的重新審視，「所謂的社會參與，與居民協力構屋絕對是百分之百、社區參與也是百分之百，但藝術在此的角色是什麼？這是值得深思的問題。」台上的投影片顯示出他於尼泊爾協助災民搭蓋的重建屋，「極端環境案例居民就必須參與，像尼泊爾的案例，每間只有2,000美金的建築成本，帶著他們做一間之後全部讓他們自己蓋，但各位藝術家能接受這種民眾參與與自主的美學嗎？這值得深思啊。」建築全部開放給社會參與，並不代表棄守了專業性，但房子最後會蓋得如何，謝英俊老實說他每次都不知道，「人家會覺得這個建築師太不負責任，所以我做的事是屬於建築師的角色嗎？是建築師該有的作為嗎？現代建築是工業化的產品，社會參與到這個建築階段已經喪失，建築師、藝術家要把自己擺在什麼位置？這是個很有意思的問題。」

災民建屋的經驗是共通的，去年芬蘭設計週期間謝英俊受邀參展。他以歐洲尖銳的難民問題為切入點，北歐其實對於這個議題非常保守，多數的安置方式就是把難民置放到像度假中心般的難民屋中。謝英俊邀集了當地難民在赫爾辛基最熱鬧的地方蓋一間簡單的房子。「歐洲有所謂的難民產業，用很高的技術設計很高級的難民收容所，但這最終是一個消費行為，建築不應該只是消費行為，難民每個身強體壯，難道要漠視他們的生產力？因為這些難民在歐洲沒有工作權，只能被安置在漂亮的收容所，我想證明難民也是貢獻者，他們可以自行造屋。」然而當難民成為生產者卻也引起當地左、右派民眾的爭辯，主辦方甚至一度放棄承認謝英俊作品的參展資格，此事引起當地媒體關注，也創造難民議題左右派人士和解對談的契機，情勢的逆轉又使當地政治人物與策展人滿臉笑容的與謝英俊合影，作品最終風光開幕，謝英俊回憶到「這是冰冷無聊的赫爾辛基的一個亮點。」

回顧這場在北歐的意外插曲，他認為如果準確性完全被掌握就不是他做建築的初衷，如同戲劇和舞台劇一樣，隨機的變動和發展都跟控制的不同，「但是魅力就在這邊啊，這些失控、複雜的狀態，那是奶酪。現在的建築體系則是即便房子畫錯了，你也要照顛倒的蓋，這就是建築的業障。我們如何讓使用者參與，打開這個業障，讓建築能夠充滿活力地活起來，甚至充滿危機。在我的工地現場，居民都是歡欣鼓舞的建屋，勞動帶給他們身心的滿足，跟『劇場』一樣，那個才是最珍貴的東西。」謝英俊也談到自己的幸運，走了一條和一般建築師不同的道路。「建築像是金字塔，是聳立在地面上的事。金字塔的地下室完全沒人在做，我的選擇便像是掉入黑洞，但黑洞下面這麼大的世界，卻都沒有人在做，我很幸運能碰到這個領域。」

最末，謝英俊列舉出全世界綠黨的核心黨綱與價值觀，包括生態智慧、草根民主、社會正義、非暴力、去中心化、社區自主經濟、可持續性等，他自信地表示「所謂的黨綱就是掛在牆上做不到叫做黨綱，但是我們大部分都能做得到，是不是該來點掌聲。」台下瞬間響起熱烈的掌聲。

主持人之一蘇瑤華也在綜合論壇表示，今日四位演講者，有從社會重建的在場者，所謂當事人非常切身的角度，和社會參與實踐者進行不同的實踐工作。或許藉由紀錄或影像創作等不同的方式，去進行他們各自認同的社會建構和參與，這當中牽涉到不同的人、不同位置，各自的立場決定了介入的技術、媒介和形式，這當中已經翻轉了藝術的定義，甚至顛覆了藝術的定義。記憶工程將是空總未來重要的工作項目，不只因為空總本身是具有歷史性的古蹟，更是能從這個基地對於記憶工程、物質空間和文化體系，在不同的歷史進程中、不同的面向上，對於文化演進有許多可以持續討論的議題。

撒古流表示部落中最欠缺的就是各種領域與部落的翻譯者、中間人，這是他對自身的期許。他也自述自己的家族在部落中是美的世家，任務即是「美的釋放」，而在排灣族中並沒有藝術這樣的字眼，或是藝術家這樣的行業，「我們的養成裡面會生產很多不同的果子，舞蹈、跳舞、建築的各種果子，美的釋放要進入到信仰，就會成為肥沃的土地，那個肥沃的土地即是我站立的位置。」港千尋也回應，無論是對於撒古流透過手繪稿談述信仰、部落空間的事情，或是謝英俊和居民一起造屋的時刻，民眾的鼓舞歌唱，都讓他印象非常深刻。「跳舞、繪畫、唱歌不能用藝術兩個字來概括，因為這是所有人都會做的事情，在日本文化脈絡中玩耍是天生自然的習性，社會參與藝術在這個前提下，都能回應人是為了玩耍而出生的，回到那樣的心境和衝動，參與才會獲得力量。」

桂英史也在總結時表達，並不會特別排斥將自己的計畫與藝術做連結，「我對藝術持有相當樂觀和正向的想法，如果這些計畫因為被稱之為藝術而吸引到更多人的關注和參與的話，我不覺得是件不好的事。這個部分和港千尋所提到玩耍的性質有關，把社群共同玩耍的行為稱為藝術的話，讓遊戲的方式，透過這樣的行為展現給大家看，因為這樣被稱為藝術絕對是好的事情。在這樣的想法之下，如果是因為這是藝術而接受這些計畫，從這樣的出發點去想像與思考的參與者所認為的藝術是什麼？」謝英俊則認為「溝通的語言還是關鍵，尤其頻率很重要。」建築師需要思考要怎麼讓兩造的語言是兜得起來的，而他的角色則常常是間接而非直接的。

蘇瑤華也提及過往她體認社會參與最深的一課即在「寶藏巖」，當時沒有社會參與式藝術的概念，這個案例有其操作的艱辛之處，面對結構、機制、效率等，她在陪伴修整的過程，看到很多聚落的活力一絲一絲流失。她感悟到在城市長大的人們很多的感官和身體是被壓抑的，被機制性的教育引導和遺忘，沒有歡欣唱歌的經驗，人和人的關係有了奇妙的改變。「我不確定知道什麼是社會參與的好方法，是回到人和人的規模，或是策略上面的運轉，但先有一次體驗是重要的。」她肯定空總關注記憶工程的方向，如撒古流所提及的部落規則，和我們所認為的很不一樣，這是記憶破碎的狀態，但有什麼樣的機制，讓這些知識至少不要全部被遺忘。「當我們想成為所謂有記憶的民族，或是少遺忘的民族，確實需要方法論。今天看到許多東方、在地或是部落的方法論也須思考是否適用在城市裡。這些都是記憶工程學的養分，如今不只是在聽故事，我們有了這個實驗室，有這個平台，也許是某些方法論可以起造的時候，這是我對今日命題的期待。」

延伸閱讀：〈災變下的社會參與藝術與記憶工程建構（一）：港千尋x撒古流〉

「有人會定義我是做社會參與型的藝術家，我在做這些事情我都沒有把自己當成藝術家來做這件事情，我都抱持推進這些計畫或是最終這些計畫能夠活用的心情來做這些規劃。」——桂英史（Eishi Katsura）

「我們如何讓使用者參與，打開這個業障，讓建築能夠活起來充滿活力，甚至充滿危機。」——謝英俊

空總文化實驗室的第一場活動「文化實驗．聚眾談 LabTalk #1」，首場以「社會參與藝術與記憶工程學」為題，邀請日本學者港千尋（Chihiro Minato）、桂英史（Eishi Katsura），與台灣藝術家撒古流、建築師謝英俊相互對談，針對台灣與世界在面對各種災變、戰爭後，包括台灣的921震災、八八風災、日本311震災、美國911恐怖攻擊等，社會實踐與參與式藝術的介入可能。接續〈災變下的社會參與藝術與記憶工程建構（一）：港千尋x撒古流〉，《典藏ARTouch》將接續紀錄桂英史與謝英俊對談的內容。

東京藝術大學（Tokyo University of the Arts）教授桂英史，具有媒體理論研究與圖書館情報學等背景，過去長期活躍於日本協助公共文化建設機關以及各種文化計劃的組織與執行。此次專題則聚焦於311震災後他所參與的藝術實踐活動與經驗。

他先從與仙台媒體中心（Sendai Mediatheque，簡稱SMT）合作的經驗開始講起，這個媒體中心在設定時，就強調希望館內不只有書本，而是圖書館和藝廊的複合體，但這些差異的功能要如何順利地在一個系統裡運作，便決定邀請桂英史加入給予意見。SMT期待此處不是再複製一個美術館式的策展呈現，也並非一般展覽藏品的呈現，而是規劃出可以跟市民更貼近的美術館展覽方式，而桂英史也不斷在這個期許上給出創意方案，他思考除了每一年有具體的當代藝術展示外，SMT其他的時間該如何融入市民當地的活動。

如在311大地震發生時，仙台本地也是受災區，SMT的建築也受到衝擊而需要修復，然而當政府部門大部分的經費都挪用到救災的時刻，「媒體中心還能夠做什麼？我於是開始思考有什麼事情，只能由媒體中心來做，而且不做不行，後來的結論就是記錄整個災害的過程，這是媒體中心可以做到的，我們就開始著手建構地震後的影像檔案庫『The center for remembering 3.11』。」

另外，他也列舉其他文化創作者與311相關的影像作品，包括酒井耕（Kou Sakai）與濱口竜介（Ryusuke Hamaguchi）製作的《東北記録映画三部作》，兩位導演除了有受災者身分，也有親近的朋友因為大地震而犧牲，他們以直播訪談的方式，訪問受害者、相關人士，或是以地震為創作媒材的攝影師志賀理江子（Lieko Shiga）等人，以災難現場的環境紀錄（如海浪聲響），以類公路電影的方式，巡迴各個被地震波及的災區，「像這樣的敘事手法之前也許就存在，但也許因為地震的關係，這樣的方式更讓人印象深刻與動容。」桂英史補充道。另外也介紹由小森はるか（Haruka Komori）所製作的紀錄片《息の跡》，其記錄了一位居住於岩手縣，開設名叫「Sato Taneya」的種子、幼苗商店的店家主人，他本身是地震的受災戶，但由於地震的記憶太痛苦，他無法以日語去書寫與回想那段經歷，因此便透過英文書寫對於地震的記憶，並自費出版，然而即便在書出版後卻仍覺得無法平復，又再自學中文，繼續關於地震記憶的書寫，小森紀錄了這名種子商店老闆四年，最後完成這部紀錄片。