資訊年代的新科層藝術社會 ─ 檔案做為藝術，或是訊息做為沉思？

在當代藝術社會，藝術資料庫（Database）的建立，使藝術家有了聯結的平台；藝術家因田野調查紀錄（Record），以及歷史檔案（Documentation）的重構或再詮釋，使藝術做為一種新歷史意識型態的視覺表述材料；藝術展覽檔案室（Archive Room）的呈現模式，使視覺文化可以有同時性與歷時性的比對思考。而當藝術資料庫的使用大數據，成為藝術展覽生產的參照指標，我們也看到同質性的藝術作品，出現在不同命名的展覽理念中。這些串連現象，正是近五年來，正形成的藝壇氣候。

知識資料庫的方法使用，是否已改變21世紀藝術家創作的模式與展出的方法？當檔案世界變成藝術，當訊息變成藝術對世界的沉思，田野調查式、系統式的、檔案化的創作與展覽，是否會是藝術生產的未來？明顯地，當藝術資料檔案化，並做為塑造藝術訊息傳播的集體行為之後，當代藝術展覽也進入了全球化的生產系統。而當藝術創作也開始檔案化，我們會看到什麼樣的展覽？

藝術科層年代的來臨，藝術中的知識與權力出現分配與安置系統，一方面過去藝術主流概念產生位移，另一方面也顯示過去邊緣的藝術聚落，因組織化與檔案化，已建構出的新的權力結構。我們面對如果認識藝術的方法、展示藝術的方法、傳播訊息的方法，已進入一種數位化、檔案化與科層化的年代；如果登錄與聯結，已是當代藝術工作者進入藝術社會的身分登記或必要參與動作；如果當代藝術策展，已成為藝術資料庫的採樣實踐，在這樣合縱與連橫所組構的藝術烏托邦下，藝術社會是更自由或更制式化呢？

藝術資料檔案化顯然已是全球化的潮流。互聯網的建立與網絡的聯結，預告藝術社會的主流，逐漸轉手至具有串連能力者的手中。藝術研究者也多從藝術資料檔案中的數據分布，探討藝術生態的位移現象。這些發展趨勢，致使藝術思潮不再由一種美學或藝術行動主張做為前導，而是在跨領域的聯結下，以不同的策展理念聯結擁有大數據指標、同質性的藝術作品，做為年代的樣態展現。

1990年代藝壇生態曾被稱為混沌中的熵（Entropy）現象，原指一種亂度中的能量，在今日，已轉變成一種穩定中的平均訊息量。進入新世紀，在數位化趨導下，當代藝術的類別與性質逐漸被系統化。2000年，香港亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）的成立，便在十多年的運作下，成為亞洲當代藝術資料的檔案重鎮，對當代藝術的亞洲意識與生態認識，不無直接或間接的影響。此外，因為幻燈片的藝術資料收集為數位檔案而取代，我們也看到資料性質的幻燈片，則逐漸變成藝術家創作的材料。

在策展領域，「以藝術資料庫為尋人啟事的方法」，使藝術展覽製造出現「抽屜式」的連鎖系統與「科層化」的生產過程。一方面，此系統使藝術工作者都因進入資料體系，而有被歸類、被認同的藝術文化身分證，使藝術工作者不再散離各地。另一方面，它使藝術公民有了疆域；沒有進入系統的藝術工作者將愈來愈被藝壇疏離，成為沒有檔案可尋的藝術流民。而體系外的存在者，在藝術史上，其實都具有未來反撲的潛力。

如何進入藝術資料庫的登錄，而取得藝術社會的認證，已成為藝術社會學的一部分。是否進入藝術資料庫的分類系統，對一些個人自由意識較高的藝術工作者而言，面對的是一種歐威爾（George Orwell）小說《1984》中的類似情境。因為，個體的登錄有案，必須依賴一個集結成權威的工作小組、機制的認同與納入，並由組織機制依格式做成檔案化的資料。統一格式之外，其內容也是一種選擇性的設計。這個過程，已包括了檔案失真的可能。當搜尋者依據美化的影像檔案找尋藝術類型，極可能因市場導向或大數據指標，而對名單的活動現象，產生了一種被植入的印象。至於作品的資料與保存問題，在本真、記錄、複製等關係上，也都形成藝術美學上的新議題。

換言之，我們正從當代藝術家「出線」的過程，看到發生中的現象：藝術家進入檔案聯結、策展選擇庫使用、大數據式的展覽趨勢、同質性思潮的製造、作品保存與再現的使用，已成為一種自體循環的系統。以大展為例，「以雙年展做為一種方法」，便是最合於這種資料機制運轉的典範。在當代雙年展體制下，不同展覽理念下，出現同質性的跨領域作品代換，所製造的「當代藝術趨向」，背後都有藝術資料庫的使用與效應。

當代藝術展覽從田野調查行動、藝術家工作室的專訪，轉為資料庫的藝術檔案搜尋，再做進一步的藝術家面談，已改變策展單位的工作系統與展覽生產模式。檔案化或數位訊息成為策展單位的先發採樣，它是以後製的檔案影像做為第一道篩選行動。在各種利便之外，它也有以虛擬取代實況、資料的簡化與膨脹、理念與作品的落差、歸類系統的疆域問題、藝術定義的制式化、藝術作品展示化等問題出現。在這種科層化的過程中，儘管展覽作品取擷於策展人的藝術資料庫、人事資料庫、主觀的詮釋與歸類；然而，經不斷聯結後，作品出現詮釋的擴張，並因滾雪球般的展覽加持，藝術新星便如此誕生了。

1801年，荷爾德林（Friedrich Hölderlin）寫給巴恩杜夫（Bohlendörff）信中的一句話：「最為困難的是，將固有根本的再度自由用之。」而研究德國浪漫主義時期的學者拜利（Jean-Christophe Bailly），也曾在1997文件專刊中發表「固有的再自由使用」。將近200年，「將固有根本的再度自由用之」都被視為一件不易之事。而在當代跨領域作品的生產趨勢中，同質性作品重複出現在不同展覽主題中，或是藝術家將創作上的固有根本不斷自由用之，已成為一種容易之事。在檔案烏托邦的重組之下，跨領域作品的跨展域的出現，更使一座座的檔案島嶼有了「萬般碎化」的可能性。

當代策展以檔案化與科層化生產展覽，當代藝術是否在這種跨領域的訊息聯結中，會形成另一種串連出的資料權力結構，甚至出現圈限的信息帝國主義？或邁向以跨領域聯結為位元的思潮製造機器？而當藝術創作也開始檔案化，我們會看到什麼樣的展覽呢？檔案做為藝術，或是訊息做為沉思，在當代藝術展覽中已普遍出現。進入21世紀數位年代，屬田野調查的、檔案式的、集錦式的、類比式的，以貼滿牆壁的攝影或是紀錄性的影片，已成為當代藝術社會實踐的一種方法論。做為展覽機制的美術館或替代展域，正逐漸變成訊息繁衍的公共論壇。顯然，藝術已成為一種碎化知識與個人化的視覺圖式，並因此建立出社會資料的聯結。我們正處於邊陲串連成一個巨大發展中的星雲聚落，而其背後，是來自網絡的認同力量。

社會檔案做為藝術介入政治的方法，使藝術與人類社會學的疆界模糊，也使藝術因「去物質化」而變成「訊息化」。2012年柏林雙年展，土耳其藝術家艾理肯（Burak Arikan），便曾以藝術家和政治意識型態傾向，做了經濟政治的地理分布趨向，並成立出意識型態系統文獻區，與藝術家和政治意識型態傾向的網絡地圖（Network Map of Artists and Political Inclinations）。2012年卡塞爾文件大展（documenta13），阿爾及利亞藝術家阿提亞（Kader Attia）的文化檔案物件研究，同樣呈現了實證主義式的創作實踐。再如法默（Geoffrey Farmer）以30年的大眾文化畫報作的《草葉集》等作品，也是以圖像取代文本，訊息做為沉思，讓觀者不用大量閱讀文本，即能感知到訊息背後的意義揭示。2016年，在台北雙年展、光州雙年展、台灣雙年展等貼近在地的大展中，均可看到「檔案室」的圖文或物件展示，以大量資訊、文本、敘事的手法，佔據了展覽空間。在此場域內，觀者不得不改變閱看藝術的習慣，或是重新質疑藝術的本質與功能。

在網絡年代，所謂具前衛藝術精神（形式）的大型展覽，都強調了全球化的情境下，有關社會學、社會介入、美術館、觀念藝術、資本主義、反體制、意識政治、文化政治、國際策展人、社會與歷史檔案再現的信息，以及這些關鍵詞所不斷串連出的超聯結。藝術家與其作品成為展覽理念的樣態，在許多當代展覽的面貌閱讀裡，也出現這些樣態愈來愈同質化，因果難分地成為一種國際藝術展覽趨勢。處於全球化龐大訊息的不斷積累下，這些展覽內容架構出當代一種集體性的藝術、美學、科技、社會的概況，並逐漸邁向具意識型態的無線新聞台之放送情境。

檔案做為藝術，訊息做為沉思。在大文本、小敘事的表述之下，當代藝術策展正以歷史回溯的多方批判性視野，提出當代藝術發展與變化的多元生態之關係；或以更大的野心，把「藝術與社會」擴張為全球化的文化生態與現代化議題的探討。新的藝術科層化已然出現。藝術權力菁英們，以大量的訊息進行總體社會的檔案、紀錄、紀實行動，形成當代藝術以社會主義之名，行菁英集團的聯結。策展的文化資本力、所選藝術家與論壇團隊的肖像，決定了展覽的面目。藝術界所擴張的各領域交陪串連，不僅預示了領域本身的脈絡之外，一種橫向的、跳躍的、拼組的超連結（Meta-connection）主流關係，也以不定形的互動方式，建構了具時空性的藝術社會資料庫。

過多的訊息充斥展場，使每次展覽生產的發生，就猶如一次的「資料庫肖像」建立。在藝術性與社會性的疆域愈來愈模糊下，檔案式的展示，被制式化地成一種追溯與陳列的方法，並由實證精神轉為懷疑精神，甚至提出「無立場的政治藝術」之悖論，刻劃藝術的偽獨立狀態。觀者在這種展示空間內，不得不思考由普普年代名言而脫胎的藝術情境—「究竟是什麼原因，使今日的展覽，變得如此像新聞台圖片集錦，或是訊息超市的大賣場呢？」而這句話，也陳述了科層年代的藝術社會，同樣具有熱愛信息傳播的泛眾精神。