召喚記憶與夢境的光：阿比查邦個展「狂中之靜」

泰國電影導演暨藝術家阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）首度在臺灣舉辦個展「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」，展覽從其1994年仍在芝加哥藝術學院就讀時拍攝的第一部實驗短片，到近年於南美洲拍攝的最新創作計畫《備忘》（Memoria），媒材形式包含錄像裝置、攝影、創作手稿、文件、影像日記等（註1），完整呈現了阿比查邦長達20多年，豐富多元的創作光譜。

本展覽由與阿比查邦結識已久的泰國策展人格拉西亞．卡威望（Gridthiya Gaweewong）策劃，紐約國際獨立策展人聯盟（Independent Curators International， ICI）製作，2016年在清邁當代美術館（MAIIAM Contemporary Art Museum）作為該館的開館展覽首次登場，爾後陸續於香港 Para Site藝術空間、馬尼拉當代藝術與設計博物館（Museum of Contemporary Art and Design）、芝加哥藝術學院、葡萄牙奧利瓦藝術中心（Núcleo de Arte da Oliva）等地巡迴展出。（註2）本文將從阿比查邦的作品出發，討論光、記憶、夢境和動態影像的關係。

臺北市立美術館（簡稱北美館）三樓狹長而平行對稱的格狀展間，一直是不容易運用的建築空間，但阿比查邦不愧是建築背景出身，他運用作品媒材形式的差異，藉由影像的光影變幻，為看來單調僵硬的「白盒子」空間，做出各種巧妙的變換。走入展間，就像是走進了阿比查邦私密的記憶腔室。

步入展間的第一件錄像裝置《窗》（Windows，1999），是阿比查邦首次使用數位攝影機拍攝的短片。他以即興的方式，只憑單純的身體動作（手持攝影機拍攝），仰賴攝影機的自動曝光功能，將人為的操控減到最低，完成這部長約 12分鐘拍攝窗景反光的無聲短片。換句話說，這是一部人眼經由「攝影機之眼」看到的窗景——因著自然的光影變幻反射、照射在玻璃窗上所形成如夢似幻的影像，經由機械之眼捕捉。在展場中，阿比查邦選擇將影像投影在玻璃上，而非一般傳統的牆面或投影幕，光影透過玻璃，逸散至展間的牆面、地板、天花板。若說當時拍攝的短片《窗》是阿比查邦試著探究影像機器眼之機制的習作，那麼投影在玻璃上呈現的單頻錄像裝置《窗》，則是藝術家試圖汲取、重現當時所見窗影致內心產生觸動甚而出神的景象與回憶。

回憶，或說記憶，是阿比查邦創作的核心。人的記憶，總是混雜、交織著日常發生、經驗的各種事情，包含觀看、閱讀、聆聽、旅行等生活上的感官經驗的印象累積，這些經驗由大腦接收訊息，再經由編碼、儲存和提取的過程，轉換成記憶；而這些記憶，如何能夠再現？如何讓所珍視的感官經驗與人事物能夠更加完好地再現，是阿比查邦持續在創作中思考與尋索的事情。

然而，他的再現並非是一種寫實風格的紀實，而是訴諸情感上、氛圍上的連結；他的影像創作，令人感受到一種渴求讓記憶、讓過去的事物，永活於影像之中的慾望。若時間的流動不可能暫停，過去將一再流逝，那麼那些關於過往的回憶、經驗、情感，都將在動態影像中獲得重生，並永生；在光影閃爍之間，被保存在影像中的生命得以輪迴轉世、復甦，將永遠以他當初的樣貌存在著，透過「播映」、「投影」的技術，一再地播放、呈現。阿比查邦對於電影（一種透過拍攝，將過去留存，再藉由放映，讓過去重生的技術／魔法）的著迷，或許源自於此。

因此，我們可以看到阿比查邦拍攝了許多影像日記（Video Diaries），拍攝題材多來自他日常生活週遭的人事物。《0116643225059》（1994）拍攝他在芝加哥求學時居住的公寓和泰國家鄉的母親照片，透過一通電話，將兩者在地理上相距上萬公里的空間連結在一起；《父親》（Father，2014）則呈現阿比查邦的父親因為腎臟疾病臥病在床的那段時光。這段影片在此是一個有趣的存在，因為影片原始素材是阿比查邦的哥哥於2003年記錄拍攝的，但在當它出現在展覽當中作為阿比查邦作品之一時，它更加凸顯出這些影像日記代表的是藝術家將其珍視的記憶提取出來、透過放映令其重生的過程，像是種緬懷，抑或是種祈願；《家》（Home，2018）再現了阿比查邦的生活空間；《提牧》（Teem，2007）則是親密伴侶熟睡的樣貌，還有合作多年的演員珍吉拉（Jenjira Ponpas）和薩克達（Sakda Kaewbuadee），亦是其影像日記的一部分。

阿比查邦作品中的人物，時常會在他不同的作品中出現。他喜歡與素人演員合作，並與他們建立長久的關係，且那關係是先於電影導演和演員之外的。許多時候，與其說阿比查邦和他的演員們因為拍電影而聚在一起，或許說他們是因為聚在一起而拍電影反更加貼切。阿比查邦談到珍吉拉時曾說：「珍吉拉就像是我的記憶寶庫。」（Jenjira is like my memory bank），（註3）她參與他許多創作計畫，包括長片、短片、錄像裝置等，多年來他們共同經歷、擁有許多回憶。就此意義而言，不光是珍吉拉出現在電影時是阿比查邦的記憶寶庫，她的存在，本身就是移動的記憶載體，乘載了彼此間共享但同時又是私密的記憶。

《宮殿（臺北國立故宮博物院）》（The Palace，2007）這件由臺北故宮委託製作的四頻道錄像裝置（註4），亦可一窺阿比查邦對記憶（載體）和電影之關聯性的看法。漆黑的牆面上，投影了形似狗的生靈，展間閃動著神秘的紅光，狗靈在其間游走，或搔癢、或定步凝視、或突然自牆面上消失。當年，阿比查邦特地到故宮附近拍攝流浪狗的身影，牠們作為記憶的載體，長年見證故宮博物院這座收納諸多歷史文物的建築空間。然而，它不僅僅是個收藏歷史文化的空間而已，它是個時間機器，更是一座容納了諸多無形歷史記憶的墓穴，是千百年來，歷史記憶和文物的鬼魂棲居之所；而狗靈的形體，則如同過往文化、歷史、文物，各種抽象與具象記憶的再現。

電影（動態影像）、記憶、鬼魂，在阿比查邦的作品中，雖然看似是不同的元素，但其實指向的是相同的創作內核。他曾分享過一則「鬼魂看電影」的小故事（註5），故事中「包場看電影」的觀眾，其實是鬼魂；然而，如果仔細觀察電影院裡的觀眾，你會發現觀眾們的行徑某種程度也像鬼魂——他們微微抬起頭，動也不動地盯著前方的發光體（銀幕），整間電影院像是漆黑的墓穴，裡面有一尊尊的軀體在其中，靜靜地不動。而投影在銀幕／螢幕上（捲動著）的，則是凝結了過去的遺留物，某種程度也是鬼魂，是逝去的；就此意義而言，看電影即是在黑暗中，鬼魂盯著前方的鬼魂。

單頻道錄像裝置《納布亞魅影》（Phantom of Nabua，2009）是阿比查邦「原始計畫」（Primitive）的系列作品之一，該計畫以泰寮邊境的納布亞村莊為拍攝背景，他在當地蒐集口述歷史作為創作靈感來源，並邀請村莊裡的青少年一起參與創作。（註6）《納布亞魅影》是藝術家施下的幻術，一件關於光的作品——同時散發著家鄉溫暖的光，以及具有毀滅力量的光。

影片伊始，有盞泰國鄉村常見的路燈矗立，在暗夜中散發著日光燈特有的冷白光芒；突如其來的閃電夾雜著爆破聲響從天擊落，擊中的地方迸裂出耀眼的白光，照見周遭原本不見形影的物體。阿比查邦以此揭開《納布亞魅影》的序幕。而後鏡頭移動，觀眾才發現剛剛看到的景象其實是空地上那幅銀幕投映的畫面，那是阿比查邦「原始計畫」裡的另一件錄像作品《納布亞》（Nabua）。暗夜中，只有那盞路燈和那面銀幕發出光芒，伴隨著銀幕上閃電的霹靂，有群人影晃動，一團火球點起，在地上滾動著，因著那團火球（光）的滾動，我們才得以看見原來是一群青少年在那銀幕前踢著火球玩耍。紛飛濺起的火光和銀幕閃動的影像，在黑暗中勾勒出事物的輪廓，最後銀幕被火球點燃，青少年們聚在銀幕前圍觀，在火光的映照下，只見他們黝黑的身影；燒著燒著，銀幕燒破殆盡，露出了在銀幕另一端、正對著觀眾直射的投影機。

《納布亞魅影》的「魅影」破滅，火球（光）照見／揭露了幻術的秘密。阿比查邦運用背投影（rear projection）的手法，在《納布亞魅影》裡映現《納布亞》；當《納布亞魅影》中的「鬼魂」（《納布亞》）消逝後，在展間的觀眾以為知曉了影像的秘密，但其實我們仍深陷在阿比查邦佈下的幻術之中——以為窺見了光（影像生成）之來源，但其實藝術家讓我們看見《納布亞魅影》中的光源並非真正的光源，乃是光源蔓生的魅影，我們盯著的，乃是一個鬼魂，一場稱之為電影的幻術。（註7）

若說《納布亞魅影》是一件關於光（源）的作品，而《煙火（檔案）》（Fireworks (Archives)，2014）則是阿比查邦在創作思考上的深化，他進一步探索光的「照明」（illumination）效果與記憶的關係。

影片一開始是一幀幀黑白肖像，那些無名的人，是1970年代枉死在泰國軍政府手下的共產主義者。主要場景是一座有著各種奇異雕像的薩拉鬼窟佛像公園（Sala Keoku Temple），園區內錯落著各種神祇、動物、半人半獸的雕像，阿比查邦的御用演員珍吉拉和班洛（Banlop Lomnoi） 如鬼魂般在暗夜裡的園區遊走，伴隨著爆竹、煙火或相機製造出來的閃光，爆裂聲響混雜著槍響，暗指著當年政府殘酷的殺戮。觀者的視覺和聽覺反覆地接收刺激，當火光閃起，劃破黑暗之際，我們得以在光亮熄滅之前看到暗夜中的環境，一對骷髏情侶造型的雕像牽起雙手，頭肩相依偎；這對雕像也同樣出現在阿比查邦的電影長片《華麗之墓》（Cemetery of Splendor，2015）中，只不過場景是白晝（在夢境）。

薩拉鬼窟佛像公園位於泰寮邊境的小城廊開（Nong Khai），園區裡的雕像由同志藝術家本魯亞・蘇里拉（Bunleua Sulitat）所打造，後來泰國軍方懷疑這裡藏匿了共產分子，下令突擊並毀掉相當多的雕像。它曾經歷慘痛的過去，但今天卻是一個有許多遊客遊歷、拍照的主題公園。這空間乘載了不同層次的歷史，而阿比查邦在《煙火（檔案）》中嘗試的，即是運用光，將這些層疊的歷史記憶提取、召喚出來，再現於人們眼前，（註8）其本身也自成了「檔案」的一部分。

轉瞬即逝的煙花閃光讓事物的輪廓現形，藉由光照明、顯影的瞬間，霹啪霹啪一聲一擊像是腦部神經接受了刺激，同時也在大腦的記憶迴路留下了些許痕跡；那影像的閃爍彷彿與人眼眨動的頻率合拍，眼前的景象一明一滅，隨著光的閃逝，一明一滅。又如人的記憶與夢境，似乎總是碎裂的，彷彿缺了影格的膠片，捲動起來總像遺漏了些什麼。

阿比查邦選用玻璃作為投影媒材，《煙火（檔案）》的影像溢出單一屏幕之外，在如穴室般的狹長空間裡，透明的玻璃屏幕懸掛在展間中央，將空間切分成兩半。乘載記憶的光線粒子自展間一端經由「影像機器」噴發出來，落在展間中央的那片透明屏幕上，光影逸散，穿透其間；影像蔓延至展間地板上，與觀者的身影交織，營造出沉浸式的感官體驗。

這是一件視覺上令人驚豔的作品。在過去某個時刻被凝結的屬於過去的鬼魂，躍然活現於玻璃屏幕，且不只是在屏幕上而已，而更是在空間裡；因著玻璃的媒材屬性，使得影像的鬼魂從原本的單一平面變成立體了，他們再次復甦，以更加完好、立體的姿態，永生。

阿比查邦在北美館的訪談中提到，他創作是為了讓自己記錄些什麼，或甚至有時候只是為了找機會跟劇組人員相處，以找到一個在史書中不可見、被隱沒的地方。「到底如何做最能使記憶再現？」是阿比查邦作品中持續探究的母題。

在納布亞村莊進行創作計畫的時候，阿比查邦從一名僧侶手上得到一本小書《A Man Who Can Recall His Past Lives》，（註9）裡面記載了一位叫波米的人，可以憶及他的前世。這超乎常人的記憶能力讓阿比查邦相當羨慕，他希望自己也擁有能夠看見並憶起前世的能力。對阿比查邦而言，這樣的人可以在自己腦裡反覆「播放」記憶，幾乎不用仰賴電影的技術。（註10）

「我認為，電影早已透過夢境存在於我們體內，有著生命中的各種小事、各種人和我自身的影像。有時當我們早上起床洗澡、刷牙的時候，夢就跟著水流進排水孔裡，我們就遺忘了，但我會盡力不忘記那場夢，並試著看見它，就好像昨晚才剛看過一場電影一樣。」
——阿比查邦・韋拉斯塔古

2015 年阿比查邦受南韓光州的亞洲藝術劇院（Asian Arts Theatre）委託製作的《熱室》（Fever Room），（註11）即充分展現了這位始終追尋著如何透過「影像機器」複製、保存、再現記憶與情感的藝術家無盡地追索。這是一件他稱之為「投影演出」（projection performance）的作品，阿比查邦運用煙霧，創造出讓光線得以反射的介質，以此取代傳統的電影銀幕或錄像裝置裡使用的玻璃屏幕。因著煙霧本身無特定形狀、易飄散的性質，當煙霧充盈在空間之中時，那些有著煙霧的地方就提供了光線得以著陸的憑藉。《熱室》經由阿比查邦與技術團隊對煙霧的精密控制，當投影機投射出光線之後，影像附著在煙霧粒子之上，每一個就像是個小小的螢幕、發光體，組合成可見的光影。那光影早已超乎我們對於影像、電影的既定印象，它不再是圍繞著單一投影介質而發光，觀眾在其中不會有個單一的視覺重心，而是當空間迷漫著煙霧的同時，光影變幻就在其中，聲音、錄像、煙霧和燈光相互錯置於同一個空間之中，它們形塑出某種超脫傳統「影像的空間」，它是一場感官繁複、如劇場般的沉浸式經驗。

《熱室》在形態上更接近阿比查邦一直嘗試在電影創作中追尋的，那種再現人腦中記憶與夢境的技術／幻術。他認為影像跟人的關係已經進入一個更為生理感知層面的層次，電影以夢境的形式存在於人體裡，大腦，就像是一臺放映機。（註12）投影在單一屏幕上的電影或者是多頻的錄像裝置，已不再滿足阿比查邦對影像的渴求，《熱室》直接地打造了一場夢境，讓人得以身在其中。

阿比查邦著迷於研究睡眠，睡眠對他而言是一種介於意識與無意識、光與暗之間的「中間狀態」。他多次在談話中提到他每天要花上很多時間睡覺、記錄夢境，（註13）持續透過影像創作探索夢境（睡眠）與現實之間的辯證關係，他觀察別人的睡眠，也觀察自己的睡眠。電影《華麗之墓》中那些昏睡的士兵，接受醫院裡的特殊燈光照射後，在夢中為古代的獨裁者奮戰——這部作品可說是阿比查邦從《煙火（檔案）》延伸而來，關於光的照明效果與記憶之關聯性的試驗；2018年在鹿特丹影展的《睡眠電影旅館》計畫（SLEEPCINEMAHOTEL），阿比查邦打造了一間有著許多床位的旅館，裡面24小時不停歇地輪播電影，觀眾可以入住睡覺，一同在光影晃動間做夢；而近幾年啟動的《備忘》（Memoria），是阿比查邦首次離開泰國在南美洲進行的創作計畫，題材關乎個人與集體的記憶。

在《備忘：海邊的男孩》這件單頻錄像裝置中，裸著上身的少年坐在沙灘上，海水反覆沖刷。在圓形屏幕的面中央，不時出現不規則形狀的色塊空缺，或是如水波粼粼的光影晃動，真實與虛構在此模糊了界線，這是少年的夢境抑或是我們都在夢裡？《虛構》則延伸藝術家對於夢境、記憶與真實性的思索。這件投影在玻璃上的單屏幕錄像裝置，畫面上呈現了一隻寫著字的手，那隻手正記錄著夢境——夢境，是虛構的，非真實；記憶，也是虛構的，不可能真實；而電影，亦是一場虛構的幻術。《虛構》這作品以極為簡單的形式，道盡了阿比查邦對於夢境、記憶與真實的辯證關係。

展覽也預示了即將於2020年完成，由好萊塢女星蒂妲・絲雲頓（Tilda Swinton）主演的最新電影長片《備忘（暫譯）》，關於主角受失眠症所苦，夜間在街頭遊蕩，尋索山林與原住民記憶的故事。

「我小時候喜歡躲在毯子下，雙腳撐開毯子形成一個罩子把自己罩在底下，那就像是一面神奇的銀幕（magical screen）。在黑暗中，我透過毯子撐起的幕望外看，那就像是個最豪華的電影院。我想像我擁有這間電影院，可以娛樂在我肚腹上那無數的小小觀眾。我有時會借助手電筒的光，有時仰賴日光，而當日光逐漸消逝時，它將會在那幕上勾勒出的多角的、圓滑的輪廓；那幕，如同未被發覺的星球表面。」
——阿比查邦・韋拉斯塔古（註14）

正當當代動態影像的產製與技術日益複雜、瞬息萬變時，阿比查邦的作品其實是溯源動態影像生成之初始的實踐。「狂中之靜」一展回溯了他長達20多年的藝術探索，一種將事物滌至最純淨之本質的修行日常，他珍視動態影像最核心、最本質、最根本的要素，他其實是最素樸、最念舊、最原初的那一位。當上個世紀的前衛性鼓舞著人們要「覺醒」時，（註15）阿比查邦反關注睡眠與夢境的姿態，恰恰為我們再次定義了何謂前衛。

當人類第一次舉著火把走進漆黑的洞穴，火光在岩壁上映照出人的身影，人們在岩壁上勾勒出事物的形體，那就是電影的初始。一種藉由光，創造出某種敘事的互動過程。正如同阿比查邦回憶自己小時候總愛藏匿在被單裡，用手電筒的光線以及映照在被單上的影子，上演自己的電影。

註1　阿比查邦習慣從一系列的研究、訪查、紀錄式的拍攝展開創作，他會將探究過程中的所思所感發展成短片、錄像裝置或影像日記，將他創作過程中的靈光閃現以影像「速寫」下來，是相對較為直觀、感官的，積累下來再逐步發展成電影長片。

註2　雖是國際巡展，但阿比查邦會因著展出空間的不同，而重新調整作品的配置，此次包括《虛構》（Fiction，2018）、《備忘：海邊的男孩》（Memoria, Boy at Sea，2017）、《無名的力量》（Unknown Forces，2007）等錄像裝置及部分攝影作品，是為臺北市立美術館特別挑選展出的。

註3　參閱Interview: Apichatpong Weerasethakul by Paul Dallas。

註4　2007 年於臺北故宮展出的「發現彼此：國際電影裝置展」，由前鹿特丹影展策展人葛江・祝鴻（Gertjan Zuilhof）策劃，邀集了阿比查邦、蔡明亮、葉・芭塔娜（Yael Bartana）、林宏璋、艾拉・瑞德（Ella Raidel ）等在內的藝術家作品。

註5　故事發生在泰國東北的烏隆府（Udon Thani），主角是一位帶著電影巡迴放映的放映師，有一天有位神秘的男子來找他，請放映師到一間遙遠的寺廟前放映露天電影，到了晚上，當銀幕和投影設備架設完畢後，人們在夜色中安靜抵達，然後一一入座。電影開演後，這群穿著古樸的人們，安靜地盯著前方發光的銀幕，他們完全沒有出聲，沒有人有任何反應與情緒，一直到電影放映完畢，這群人才又無聲地離開。直到隔天天亮後，這位放映師才知道，原來他昨晚在墓園中央放電影，而那些安靜前來看電影的人其實是鬼魂。阿比查邦讀完這則故事，感到淡淡的哀傷，即便成了鬼魂，他們也想要看電影，就跟一般人一樣。他們雖然是鬼魂，但依然渴求做夢，渴求夢境，他們願意將他們收到的祭品，用來買一部電影。參閱 Apichatpong Weerasethakul，Ghost in the Darkness，選自 James Quandt編Apichatpong Weerasethakul（奧地利：Austrian Film Museum），2009年，頁104。

註6　該地被認為是共產分子肆虐的區域，1960 年代，許多村民被泰國軍方懷疑是共產份子而被逮補、刑求、殺害，但其實有許多人連「共產主義」是什麼都搞不清楚。1965年8月7日早晨，軍方和被認為是共產分子的農民們起了武力衝突，許多農民逃逸到叢林裡，也有許多人因此而喪命，納布亞村莊幾乎被軍方掌控，村裡幾乎只剩下婦孺，因此「寡婦鬼」的傳說在當地相當盛行。這段慘痛的歷史，至今依然真相未明。「原始計畫」創造了一個重新想像納布亞的機會，阿比查邦邀請村莊裡的青少年——他們被認為是被殺害之共產黨農人的後代，一起在村裡打造一艘太空船，青少年們在太空船裡玩耍、遊蕩、睡覺、做夢，他們共同編織了嶄新的記憶與夢境。「原始計畫」呈現了這些青少年自「寡婦鬼國度」、「共產黨後代」這類污名中逃逸的樣貌。

註7　這件作品有趣的地方在於，隨著觀者在展間裡的位置不同，觀者、影像、光源的關係也會不同。因著觀者可以在展間自由移動的能動性，而擁有自影像魅影中逃脫的可能。

註8　此創作啟發來自麻省理工學院（MIT）的研究，據研究顯示，當光線刺激海馬迴時，會讓海馬迴引發特定記憶，可以透過活化特定神經細胞，轉換與位置記憶相連的情緒。此為光遺傳學（Optogenetic）的技術，融合光學及遺傳學的技術，精準控制特定細胞在空間與時間上的活動。參閱Elizabeth Armstrong Moore，MIT Study: Light Alone Can Activate Specific Memories，選自Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness（紐約／清邁：ICI and MAIIAM Contemporary Art Museum），2016年，頁64-65。

註9　此書可說是阿比查邦電影《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）的創作靈感來源。

註10　 阿比查邦認為如果人類能解開大腦的秘密的話，我們就不再需要電影了。因為我們的大腦是世界上最神奇的「電影放映機」，它能形塑記憶，不論是真是假。人類的心智像是等待隨時可啟航的時光機，透過睡眠／做夢即可達成，但我們目前可以掌握的仍是相當粗淺、原初（primitive）的狀態。參閱Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness（紐約／清邁：ICI and MAIIAM Contemporary Art Museum），2016年，頁70。

註11　《熱室》於 2018 年曾受邀至臺中國家歌劇院演出。

註12　同註10。

註13　參閱吳牧青整理，〈意識之光．夢的身體—阿比查邦Ｘ蔡明亮《從電影到劇場》對談精選呈現〉，ARTouch。

註14　參閱Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness（紐約／清邁：ICI and MAIIAM Contemporary Art Museum），2016年，頁19。

註15　參見黃建宏，〈沉靜的政治技術：阿比查邦「狂中之靜」的流變〉，2020年1月號148期《藝術收藏＋設計 Art Collection + Design》，頁94。