光盡是魅影的歷史：論「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」

無論從哪一種角度來討論泰國導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的作品，都不是件輕鬆的事情，哪怕像是集合了他多重影像實踐的巡迴展覽「阿比查邦．韋拉斯塔古：狂中之靜」（簡稱「狂中之靜」）。此認定或可從那一部讓他在世界影壇奠立下名聲的劇情長片《波米叔叔的前世今生》（2010）開始談起。多年以後，我仍不只一次這樣回想著，嘗試釐清相關疑問。此部同時雜糅著鄉野、傳奇與家國史事等多重特質的東南亞影片，竟能在西方其中一個以凸顯商業與明星為賣點的核心影展裡獲頒最高殊榮，不能不說這是當時年屆39歲的青年導演的事業高峰，更是難以想像、甚至足以讓後來者無法望其項背的偉大成就。我確切的提問，在於：如果當初西方評審品頭論足的依據絕非是那些已顯陳腔濫調的「東方主義」或神秘主義等元素，那麼究竟是哪些潛在的關鍵因素促使阿比查邦兼具歷史與敘事、傳說與紀實，及實驗與當代等複雜表徵的風格語彙，可在以提姆・波頓（Tim Burton）為首的評審團中脫穎而出呢？更進一步地追問，又到底是什麼樣的獨門秘方致使這位泰國導演得以在掄元近十年之後繼續發光發熱，尤其在《波米叔叔的前世今生》以後仍有教人眼睛為之一亮、久看不膩的表現？

《波米叔叔的前世今生》絕非上述系列問題的唯一解答，但卻是領會阿比查邦影像實踐的中樞，無法輕易繞過的作品。確切而言，作為其個人生涯的第五部長片，《波米叔叔的前世今生》遺留著《正午顯影》（2000）超現實主義式的「接龍」（Cadavre exquis）精神、延展著《極樂森林》（2002）與《熱帶幻夢》（2004）對於廣袤森林的想像與開發、深化著《戀愛症候群》（2006）關於攝影機的自主運動，並開啟了《華麗之墓》（2015）觸及夢境與意識的領地。此外，更無法忽視的另一重點，還與《波米叔叔的前世今生》與「原始」（Primitive, 2009）之間的緊密連結脫不了關係。就某種程度而言，後者影響了前者，使獲獎影片無法輕易被斥責為賣弄異國情調。「原始」為一受到慕尼黑與利物浦藝術機構資助的藝術計畫，阿比查邦來到了東北方的納布亞村（Nabua）進行田調與創作。翻開泰國歷史，納布亞村傷痕滿佈。1960年代正值冷戰的反共時期，位於泰國與寮國邊界的納布亞村被軍方視為共產黨分子的集結所在。1965年8月7日，軍方以剿共之名展開屠村，姦淫擄掠、草菅人命，隨即接管了村落，直至冷戰終結時，村莊才恢復了平靜生活，但人事已非。幾十年以來，這段納布亞村的痛史成為泰國歷史禁忌，鮮為人知。阿比查邦的「原始」讓他走入創傷之地，與共產黨村之後嗣接觸、交談、生活，甚至共同創作。

由八件影像裝置組合而成的「原始」，其中諸如太空船即由青少年手繪、村裡長輩們協力完成焊接，並成為他們集會與儲存米糧的地方。不僅如此，阿比查邦更將太空船打造為一台時光機，轉形為讓村民能再次喚起那一段被遺忘了的過往的電影道具。導演尤其巧妙地將之轉化在《波米叔叔的前世今生》中，因患腎衰竭而即將死去的男主角於洞穴裡訴說遺言的段落：波米叔叔夢見自己乘坐時光機來到一個被強權所統治，並能讓任何來自過去之人消失的未來城市；在那座城市裡，強權會使用一種光線照射來自過去的人們，將其影像投射在銀幕上，一旦影像在銀幕上消失，人也就消失了。

毫無疑義，「狂中之靜」可被視為這位享譽全球、悠遊在影展與當代藝術的全方位藝術家的展示櫥窗。展覽中總計4、50件的作品（包括復刻的手稿與文獻），呈現學習建築出身的阿比查邦於1990年代留學芝加哥唸實驗電影、拍攝錄像藝術，並爾後返回泰國從事劇情長片、錄像裝置及攝影創作的多元影像形態。對他而言，跨域影像實踐如同呼吸，由拍攝團隊的編制、簡易攝影機到個人手機皆可成像，分別以私密生活（如《提牧》（2007）等）、電影成員（如《無名的力量》（2007）等）乃至國族歷史（如《納布亞魅影》（2009）等）等面向表達出題旨與手法迥異的作品。

然而，「狂中之靜」最吸引我之處，如果超越上述藝術家跨域影像的美學實踐，即屬阿比查邦如何在看似日常，且平易近人的瑰麗影像中滲透歷史作用力的佈局。正確地講，這涉及藝術家運用光之技藝體現歷史幽靈及其幻影，作為抵抗——如同波米叔叔在遺言中敘說的——人遭逢強權而消失的作法。誠然，光不僅代表照明，抑或，光源；更關鍵的，隨著它的顯形而凸現出關於蒙蔽、逃避及對抗等種種辯證關係。光遂非二元邏輯的產物，善惡，抑或，正邪的對立。展名「狂中之靜」即為光的隱喻破了題：狂恣靜美、臨風搖曳、明滅不定，光盡是魅影的歷史。這即是為何走入美術館的觀眾，迎臨他的並非電影敘事，而是更確切而言那被阿比查邦宣稱為勢必與空間相遇、觸發感官經驗的嶄新計畫。如果以譬喻的說法來形容的話，觀眾走進的實則更接近從展廳轉化為波米叔叔臨終的洞穴：一座收集著夢，還有時光機的電光幻影。

展場中，《納布亞魅影》與《俳句》（2009）乃出自「原始」：前者記述了一群青少年在夜間飛踢一顆將懸掛在足球門框上，投映著多道閃電直擊地面影像的布幕給燃燒起來的火球；至於後者，則是青少年們沉睡在紅色的太空船內，紅豔豔的暗室正好與《宮殿（臺北國立故宮博物館）》（2007）的幾隻幽靈紅犬息息相通。《煙火（檔案）》（2014）亦是一件與泰國剿共史一脈相連的作品。在阿比查邦巧心佈置的玻璃銀幕上，從背面投映的影像穿透鏡面，映現位處泰國東北方的薩拉鬼窟，男女主角於煙火四起的夜間穿梭在各尊神祇、生靈雕像與骷髏塑像之中。霎時，煙火與手機閃光燦爛奪目，夾雜著陣陣鳴炮與煙霧，直指當年軍方為了看清隱身林中的叛亂分子而投射的信號彈，並連續開火的槍砲。片末，以接連閃現數張二戰期間泰國抗日運動的左翼領袖西里漢斯（Tiang Sirikhanth）與共產黨員洪昌達旺（Khrong Chandawong）的黑白相片作結。他們皆為消失在泰國戰後史的幽魂，附身煙火，再次險象環生。顯然，從《納布亞魅影》、《俳句》到《煙火（檔案）》，光在歷史鬼影、沉睡與屠殺之間幻化轉形。它於閃爍之際，記憶乍現，既是追懷，亦為歷史暴戾。

阿比查邦影像中最美麗的光，盡是最殘酷的歷史。在一個被軍方、皇室與宗教環伺的國度中創作與思辨的藝術家，遠離曼谷的他小心翼翼地將層層的影像內外糅合為兼容造形與批判的向度。雙頻道錄像作品《隱身》（2016），無疑將光的視覺母題刻畫得淋漓盡致。這部可與《華麗之墓》一塊稱為雙聯畫的作品，奠基於男女主角在夢中見著了光而甦醒的背景。光未必是好兆頭，至少在《華麗之墓》中，即使沉睡著的士兵仍被古代帝王給統御，動彈不得。《隱身》的迷人直逼德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的《吸血鬼》（Vampyr, 1932），是夢是醒不得而知，抑或，滲透了彼此的夢境。處於持續移動光影中的兩位角色被室內與室外具有傳染力的光給迷惑，等待著一場陰影的起義。值得留意的，片末還出現神似阿比查邦的剪影，他手持攝影機拍攝一尊高高在上、環伺城市的雕像。展場中，觀眾除了置身於左右頻道循環的光影變換，他的視線偶而會被投影機前驟降的遮光板（伴隨響起的遮罩聲）給遮掩，陷入黑暗。觀眾短暫的盲目與銀幕復現影像之間的交替關係，精準地指向了阿比查邦意有所指的政治省思：不管是醒著還是在夢裡，被圍困的人們活在某種處於可見與不可見、可聽與不可聽的威權世界中，舉步維艱，逃無可逃。

此次展覽，除了展陳阿比查邦的動態影像，亦展出多幅的攝影作品。其中，由四件照相蝕刻與膠紙技法版畫構成的《畏光症》（2013），展現藝術家積極介入社會現實的勇氣。此系列攝影是阿比查邦從網路下載四張關於「榻拜慘案」（2004）的圖像，並後製加工，塗寫上素描與泰文和英文字眼。2004年10月26日，泰國馬來人穆斯林分離分子與示威者在泰國南部榻拜縣（Tak Bai）與警察發生衝突後遭到逮補，軍方在用軍車押解途中卻造成80幾名示威者不幸地在擁擠的卡車中窒息而死的慘劇，致使宗教紛亂愈演愈烈。《畏光症》呈顯軍方卡車運載數十具示威者大體，安置、禱告、準備下葬的情景。顧名思義，畏光症指眼睛受不了光線的刺激而出現諸如眼瞼痙攣與流眼水等症狀。若以光的主題思考此作的言外之意，畏光症既意味國家暴力所導致的不忍卒睹，更可引伸至影像實踐對於政治恐怖事件而引起的病理反應：究竟是該將眼睛眯小，抑或，閉上雙眼？

顯而易見，手持攝影機的阿比查邦張開了眼睛，就像他在上述幾件出色作品中一以貫之的表現，再現歷史記憶：只要有光，即是不讓人消隱的最佳銘寫方式。