2019年4月藝術史領域最令人興奮的活動之一，莫過於教授柯律格（Craig Clunas）於4月12、17、19日的「近代中國美術史三講」系列講座。這三場講座同時也作為中研院近代史研究所「五四運動百週年」之美術史系列演講，以及國立故宮博物院「巨匠的剪影—張大千120歲紀念大展」系列講座之一講。
柯律格去年（2018）於牛津大學藝術史系退休，現任榮譽退休教授。他最著名的著作《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》（Superfluous Things：Material Culture and Social Status in Early Modern China）一書，以物質文化的角度討論明代晚期文化消費的情況，帶動了中國藝術史物質文化研究的浪潮。柯律格的研究大部分集中於明代江南士人圈，他透過文徵明的社交活動，揭示明代文人繪畫作品的製作情境是與製作時的時機、應對的對象，以及所處的場域息息相關，除此之外，柯律格更對明代園林的視覺文化，以及圖像在晚明的消費文化中，對人們產生視覺衝擊做一個較大視野的文化性論述。在江南士人圈之外，柯律格也對明代藩王的藝術文化活動進行相關研究。綜觀柯律格歷年的出版著作，可以發現大部分多集中於明代，而一直作為「Ming guy」的柯律格，其實在任教於倫敦大學亞非學院時，已開設中國近代藝術史課程，可見其早就關注於中國近現代藝術，只是一直尚未有相關的著作出版。這次的「近代中國美術史三講」系列講座，是令人興奮的，期待這位一直為藝術史學界激盪出新觀點的藝術史學者，會為近代中國美術史提出什麼樣的看法與論述。
牛津大學藝術史系現任榮譽退休教授柯律格。（攝影：賴嘉偉）
氣韻、迴響與中國藝術的現代誕生
第一講為「氣韻、迴響與中國藝術的現代誕生」（Rhythm, Resonance, and the Modern Birth of Chinese Art）。此講柯律格先提出一個歷史學家在研究時常見的問題，也就是在進行歷史敘事時時常陷入「時代謬誤」（anachronism）之中，如同1908年勞倫斯·比揚（Lawrence Binyon，1869～1943）認為宋畫具有現代性的同時，他意味著宋代比明清更接近現代。藝術史研究時常錯置時間及主、客體關係，在邁克爾·巴山戴爾（Michael Baxandall）反思藝術史研究使用「影響」一詞時，就已經注意到這個現象。在我們討論20世紀時，通常認為這個時代具有「現代性」，與其相對的概念—「傳統」就代表著過去，如此的敘述方式似乎也陷入「時代謬誤」之中，若重新釐清「傳統」一詞的建立，其並非存在於過去，而是與「現代」同時的創發。將此概念放回中國藝術史的討論中，以往在我們心中根深蒂固的「傳統」，很可能都是在「現代」形成時才孕育而生。
柯律格以被認為是中國傳統畫論中最高的評判標準—─謝赫六法中的「氣韻生動」為討論此講核心論述的例證。「氣韻生動」一詞在20世紀的國際中是如何被了解、翻譯或詮釋，成為柯律格帶領聽眾重新抽絲剝繭這個現在被認為中國書畫的核心價值，在20世紀如何被注意與建立。「氣韻生動」最早是在1897年由德國學者夏德（Friedrich Hirth，1845～1927）將此詞彙譯為德文，德文的英譯為「spiritual element, life’s motion」，而真正造成較大的迴響是在1903年岡倉天心（1863～1913）在其著作《東洋的理想》（The Ideal of the East）中的譯語：「the life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things」。岡倉天心的翻譯在1904年大英博物館的策展人Laurence Binyon撰寫《女史箴圖》時被引用，而翟理斯（Herbert Giles）在《中國繪畫藝術史導論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art），以及卜士禮（Stephen Bushell）於1906年出版的《中國藝術》（Chinese Art）中也引用了相同的翻譯。岡倉天心與1897年夏德最初的翻譯差異在於「Rhythm」一詞的使用。柯律格認為使用「Rhythm」是極富現代主義性，不僅隱含了西方、日本與中國對於「氣韻生動」的認識，更飽含了印度的哲思。其因來自於第一次使用「Rhythm」作為氣韻生動譯語的岡倉天心，具有由印度哲思發展出的「泛亞論」外，大英博物館的策展人勞倫斯·比揚在當時也與以泰戈爾為中心的知識分子交往密切。「Rhythm」一詞較偏重「氣韻生動」中氣韻的解釋，而「生動」則和法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）相關。柏格森認為宇宙並非如科學中的機械論、心理學中的決定論般毫無生機，它是具有「生命精氣（vital spirit）」的。當時的倫敦，在柏格森關於「活力論（vitalism）」哲學理論的提出後，沉浸在這個詞彙中。相較於西方對於「氣韻生動」一詞的討論，20世紀初期的中國對於這個詞彙似乎沒有過多的理解或解釋，這個現象與日本、歐洲產生了對比。西方在「活力論」中理解到「氣韻生動」，在1915年，經由日文的翻譯進入中國，中國的知識分子將「活力論」理解為生生不息或是帶有「活力論」義含的「宇宙只是生這一動」，也影響了蔡元培（1868～1940）詮釋「氣韻生動」的方式。
顧愷之《女史箴圖》，收藏於大英博物館。（圖片來源：維基百科。）
國際中對於「氣韻生動」的認識也使明代藝術史的現代寫作受到影響，1886年，收藏家威廉‧安德森（William Anderson,1842～1900）在1887年出版的《中國美術史》（L'Art Chinois）一書中明確的指出明代了無生機的藝術風格是中國藝術史中漸進衰落的時代。柯律格認為，「了無生機」的相對指涉正是「氣韻生動」一詞中的「生動」（live）。在對於「生動」的評判標準下，明代繪畫成了當時人們眼中中國藝術史的黑暗期，這樣的看法不僅影響了西方收藏家，也回流式的影響了徐悲鴻（1895～1953）對於明代繪畫的看法。1923年後，明代繪畫在陳師曾（1876～1923）的論述下有了新的位置。陳師曾認為明代繪畫的性質如同近現代西方對於非再現藝術的興趣一般，因此陳師曾將明代繪畫作為中國繪畫史「近世史」的開端，而陳師曾對於明代繪畫的理解與論述，是在當時國際潮流中的相關討論才得以產生。
柯律格的第一講，為我們固有的認知投下震撼彈，原本被認為是中國固有傳統的評斷標準—氣韻生動，很可能是在20世紀初期國際潮流的討論下，這個傳統才被建立。柯律格瓦解了我們對於「傳統」之所以建立的地域性限制，向我們說明傳統的建立並非僅由一個地方所生，唯有放在全球性的視野中，「傳統」之所以被建立才得以被意識。
佛洛依德與中國藝術收藏
第二場「佛洛依德與中國藝術收藏」（Sigmund Freud and the Collecting of Chinese Art），柯律格從一個較微觀的角度：一位西方哲學家—佛洛依德（Sigmund Freud，1856～1939）的收藏中，一窺中國文物在其具全球性古文明收藏中的位置，以連結中國與世界。
柯律格發現，過往談及佛洛伊德的古物收藏時，含括了美索不達米亞、古埃及、古希臘與古羅馬等各個古文明，唯獨中國鮮少被討論。然而從佛洛伊德的日記或是書房的擺設中，可以看到為數不少的中國藝術品，且瑪麗．波拿巴公主（Princess Mary Bonaparte）也贈與佛洛伊德女陶俑像以撫慰佛洛伊德的癌症之苦，而佛洛伊德也將「漢鼎」（han box）作為禮物送給女兒安娜作為40歲生日禮物。佛洛伊德收集中國古物的主動性，不經令人好奇，其對中國古物的了解程度？有趣的是，柯律格指出，大部分佛洛伊德所收集的中國古物皆是贗品，而這似乎並非是當時德國對於中國知識的缺乏所造成。當時德國對亞洲藝術的研究是歐語世界的中心，不僅有亞洲藝術的拍賣與博物館，還有專門研究亞洲藝術的期刊《遠東雜誌》（Ostasiatische Zeitschrift）。相對於當時市場與學界對於亞洲的興趣，佛洛伊德對中國相關知識的攝取似乎被屏蔽在當時學術圈之外，在他的眾多藏書中，與中國相關的書籍只有德語和英語圖書各兩本。除了藏書，柯律格注意到佛洛伊德關於精神分析的研究中，曾以考古工作作為精神分析原理的譬喻。而當時在國際上知名的考古學家斯坦因（Marc Aurel Stein，1862～1943）與探險家艾伯特．馮．李寇克（Albert von Le Coq，1860～1930）都曾到亞洲進行考古，不過目前還無法確知佛洛伊德與斯坦因是否有來往，而艾伯特考察新疆所出版的報告書也不在佛洛伊德的藏書中。佛洛伊德對於中國藝術知識的興趣與其為數不少的中國收藏形成鮮明的對比，柯律格以佛洛依德的核心理論之一「壓抑之復返」（Repression）來解釋這令人費解的現象。柯律格教授認為佛洛伊德面對中國時，似乎刻意的迴避，但又在他的收藏與生活中不停地出現。
西格蒙‧佛洛伊德。（©美國國會圖書館）
佛洛伊德的中國收藏在柯律格的討論下，成了全球性的縮影。中國在佛洛依德的思想世界中，與其他古文明收藏不同，是佛洛伊德一直嚮往卻又刻意迴避的對象，而是什麼原因造成其對中國的「壓抑」仍值得繼續探究。
我們一直都很現代：尋找中國藝術的世界性
第三場講題為「我們一直都很現代：尋找中國藝術的世界性」（“We Have Always Been Modern”: Searching for the Cosmopolitan in Modern Chinese Art）柯律格帶我們突破中國藝術的框架，重新尋找其中的世界性。此講由一張時常被視為東、西方兩位藝術大師高峰會象徵的照片開場，照片中的畢卡索（1881～1973）與張大千（1899～1983）在我們現在看來是代表著西方與東方，20世紀最著名的兩位藝術家，但是當時的張大千在國際上的名聲實際上與畢卡索有一段距離。而究竟為什麼會造成現代的理解與當時實際情況的差距？又為何在我們現在的認識裡，張大千與畢卡索分別在東方與西方的框架中被認為同為20世紀的巨匠？柯律格將帶我們回到畢卡索與張大千相遇的前30年─—1928年，重新剖析當時的時代脈絡，來釐清現在與當時理解上落差的原因。
張大千與畢卡索合照。（本刊資料室）
進入1928年的討論以前，柯律格以其著作「《中國境內藝術》（Art in China）」試圖突破論述中國藝術史的方式，並用法國哲學家Bruno Latour關於現代性（modernity）的理論提醒我們，若以單一的框架，無論是地域性的（國家、東方與西方）或是時間性的（現代與傳統）去劃分、理解「世界藝術史」，會使我們無法看透歷史的全貌。柯律格認為，現在的數據庫能為我們掌握比以往更多的材料，是我們突破框架研究的資源與機會，雖然如此，柯律格提醒即使數據庫的資料龐大，但其建置也具有特定的視野。
若以「中國藝術」作為範圍，在龐雜的資料中要如何梳理出一個清楚的脈絡？我們又會碰到哪些問題？柯律格回到1928年的歷史情境中，從兩件現已遺失的作品談起。林風眠（1900～1991）的〈人道〉與周廷旭（1903～1972）的〈A Sussex Village〉都是曾經在1928的報章雜誌上被刊登的作品，但是這兩幅作品現在都已遺失，而現在我們熟知林風眠的〈人道〉，但周廷旭的〈A Sussex Village〉卻鮮為人知。林風眠〈人道〉之所以聞名，與林風眠作為當時藝壇的重要人物之外，也與中國共產黨打壓現代藝術相關。而周廷旭的〈A Sussex Village〉在當時，並非隱匿於藝術世界中，不僅在國內《良友畫報》中有關於繪製這件作品的報導，更曾數次在英國展覽中展出。在英國，周廷旭的聲望並不亞於林風眠，他曾獲皇家藝術學院所頒的獎項，也在《倫敦新聞畫報》有其相關的報導。柯律格認為我們現在對於這兩件作品會有如此懸殊的認識，其中的原因很可能是我們對於東、西方的區分，林風眠理所當然地被劃分在中國藝術中被認識，而周廷旭卻被忽略在東、西方區別的研究框架之外。
「我們一直都很現代：尋找中國藝術的世界性（“We Have Always Been Modern”: Searching for the Cosmopolitan in Modern Chinese Art）」演講現場。（攝影：蔡蕎宇）
除了在將東、西方完全劃分的情況下，會使我們對於歷史的實際情況認識有所缺陷，我們以現在對於作品評價的高低，去回望歷史時，也會對當時的情況有所誤解，而這樣的情況發生在張大千與張穀年身上。在1928年刊登在《申報》的藝術家潤例中，張穀年因其家世背景，以及名人的拉抬，其潤例價格比張大千高的許多，但是在我們現在的研究與認識裡，相較於張大千，關於張穀年卻鮮為人所道。因此，我們要跳脫現代認知的框架，回到當時的情境下才能更貼切的理解當時畫家的情況。
雖然在當時是中國畫家才會有刊登潤例的行為，但對《良友畫報》的讀者來說，潤例和評論的關係與國畫和洋畫一樣是可以共存。東方與西方的共存，並不止於報紙內容的呈現。當時畫家的活動是跨國的，為數眾多的留日、留歐畫家在他們「進入」中國所辦的雜誌時，要以東方與西方去歸納變得更為困難。如同林風眠主編《亞波羅》的讀者大部分是中國人，其中刊載了從未到過中國的法國詩人與德國哲學家的相關言論，以及歐洲的藝術流派與作品，這些理論與圖像在中國境內流傳，若僅以東、西方二元的方式來理解，將無法呈現這樣的史實。而在英語世界刊行的《字林西報》與《北華捷報》是針對英語的觀眾所辦，這兩份報紙所報導的內容與《申報》大相徑庭，其中所提及的藝術家大多是外國的藝術家。不過司徒喬的例子是個例外，他同時被《申報》及《北華捷報》報導，這一特例也意味著報紙刊登的內容並非絕對。最後柯律格提醒，我們應該要將資料重現在對的位置上，過於簡化的區別將無助於我們將所掌握的史料放入對的座標。
柯律格在中央大學談「佛洛依德與中國藝術收藏」（Sigmund Freud and the Collecting of Chinese Art）」。（攝影：賴嘉偉）
柯律格此次的三講，為我們重新開啟對於近代美術史的想像，相較於研究古代的有限資料，近現代相關的史料爆炸性的在各種平台中，我們都試圖從中找出得以論述的框架，讓這些龐大的資訊具有一個論述的可能。柯律格則反過來提醒我們，突破我們固有的框架，包括東方與西方，傳統與現代等二元對立的看法，重新回到當時的情境，將使我們能把歷史事實看得更為透澈。柯律格的演講不僅打破我們對於傳統的固有陳見，更試圖將我們輕易構築的框架一一拆解，讓我們用更寬闊的視野來理解近代中國美術史。
