明代中國與朝鮮王朝之間的圖像旅行想像：以16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣為例

前言

朝鮮青花瓷始燒於15世紀中期，其於今南韓京畿道廣州郡設立官窯，集中全國優秀工匠與原料燒造宮廷用器，並嚴禁其他地方窯場與私人生產。在時間上，與最遲在明宣德時期（1426－1435，朝鮮世宗八年至十七年）已建立相當制度與規模的明官窯相近，若以中國之外的東亞地區而言，其時間則僅次於越南。不同於多數國家以商業利益為前提燒製青花瓷，朝鮮青花瓷主要為供應國內宮廷官廳所需，少見外銷。

15－16世紀朝鮮青花瓷紋飾與明青花瓷的關係

目前學界透過文獻紀錄與實物觀察，多認為15－16世紀朝鮮青花瓷的器型與紋飾，可能受到朝鮮世宗時期（1419－1450，明永樂十七年至景泰元年）傳入朝鮮半島的明宣德官窯青花瓷影響，部分圖樣化程度較高的紋飾，如龍紋、花唐草紋，均呈現明宣德官窯青花瓷的特徵。

此外，若對京畿道廣州郡地區以及朝鮮半島各地推測為15－16世紀窯址出土的中國青花瓷標本進行觀察，可發現其裝飾手法、描繪技巧、青花發色、胎釉品質均與明代民窯產品相近，且經比對分析，多於明成化至嘉靖時期（1465－1566，朝鮮世祖十一年至朝鮮明宗二十一年）燒造，或時間上屬16世紀者。器型僅少數為大盤，其餘多為小型器種，數量亦不多，紋樣僅唐草紋見於朝鮮青花瓷，故對朝鮮青花瓷影響不大。

15－16世紀朝鮮青花瓷紋飾的風格演變，目前學界主要認為是從具有明青花瓷特色的裝飾，漸向構圖疏簡、紋樣寫意、留白面積不斷擴大的朝鮮風格發展。如此看來，15－16世紀朝鮮青花瓷紋飾應與明青花瓷具一定程度關連性，並可做為此時期以景德鎮產品為仿效對象的東亞青花瓷生產擴張活動中，較早受明青花瓷影響的例子，可藉此瞭解15－16世紀中國周邊地區面對此波以明朝為中心逐漸向外擴散的青花瓷風潮時，所採取的態度與反應。

明青花瓷以外可能的圖像傳播媒介

15－16世紀傳入朝鮮半島的明青花瓷數量不多，且多為小型器種，所以此時期朝鮮青花瓷紋飾受明青花瓷的影響或許有限。故此，此時期朝鮮青花瓷紋飾若出現非傳統元素時，亦有可能為源自其他外來媒材，而其中有關紋樣圖像的傳播問題，亦可繼續深入思考。

相較於因體積與重量而遭受較多運輸限制的瓷器，製作量大、價格相對低廉，且常見於民間日常生活的版畫書籍，應為可能的圖像傳播載體。有關版畫與瓷器的紋樣圖像交流不乏相關例證，如金代磁州窯枕即見《西廂記》版畫中鶯鶯與紅娘於園中燒香的場景；另若將元青花瓷的敘事圖像裝飾如手卷般展開，其構圖風格亦與同時期版畫相近，而明宣德官窯與15世紀明代民窯青花瓷，以及明弘治十一年（1498）刊行於北京的《西廂記》，亦見風格類似的仕女圖像，均可說明版畫與瓷器於圖像風格有所聯繫。

再者，版畫於中國與朝鮮間所具備的圖像傳播功能，亦多有所證。例如中國山水版畫《海內奇觀》、《名山圖》、《太平山水圖》，以及《顧氏畫譜》、《十竹齋箋譜》、《芥子園畫傳》等畫譜，均曾對朝鮮中期的山水畫〈武夷九曲圖〉與鄭敾（1676－1759）、沈師正（1707－1769）的山水作品產生影響，甚至如《仙佛奇蹤》一類的人物版畫，亦可於18世紀朝鮮人物畫家尹德熙（1685－1766）、金弘道（1745－？）等人的作品見到影響痕跡。（註1）

明嘉靖三十三年（1554，朝鮮明宗九年）於河北刊印的《高松畫譜》，內容包括竹、梅、菊、翎毛譜等，其鳥禽圖像主要取自明成化、弘治時期（1465－1505，朝鮮世祖十一年至燕山君十一年）宮廷畫家呂紀的作品。若考慮呂紀花鳥畫風已於15世紀末至16世紀初風行於中日之間，（註2）以及朝鮮畫壇於16世紀前期正開始受浙派畫風影響等情形，（註3）則此類朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣是否可能與呂紀花鳥畫風潮有關？而《高松畫譜》一類的版畫書籍，是否可能成為圖像傳播的媒介？

藉文獻紀錄可知，朝鮮官窯青花瓷多由司甕院官員率圖畫署畫員繪飾紋樣，而在朝鮮王朝《經國大典》的《禮典》「取才」條，即對圖畫署畫員的選拔考試有詳細記載，應試者須自「竹」、「山水」、「人物」、「翎毛」與「花草」等五類畫科，自選二項應試。入選圖畫署後，畫員須於朝鮮宮廷從事肖像畫、故事畫、人物畫、歲畫、御陵圖、地圖、儀軌紀錄圖像與官用屏風等製作，另亦包含宮廷服飾與瓷器的紋樣設計與繪飾，有時亦須繪製朝鮮王室舉辦法會時所需之儀式圖像，故畫員對於能忠實傳達物體形象的各樣寫生技巧均須熟稔，同時亦須具備繪製多樣畫種的能力。（註4）因此，以圖畫署畫員為主要創作群體的朝鮮宮廷繪畫，應為討論15－16世紀朝鮮青花瓷紋飾時的重要參考資料。

若考慮朝鮮歷代國王常透過赴明使節於滯中期間，沿途購求經史子集與文學書籍的情形，購書一事應屬朝鮮使團滯中期間的例行常事，且蒐購類別不僅廣泛，流入朝鮮半島的中國書籍數量亦應為數不少。而如《高松畫譜》一類的版畫書籍，即有可能透過當時頻繁往來中朝的赴明使團隨行畫員，為臨摹習畫所需傳入朝鮮半島，甚被應用於宮廷繪畫與朝鮮青花瓷的紋樣繪飾。

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與朝鮮半島瓷器、繪畫的關係

16世紀朝鮮青花瓷常見由松竹梅等植物搭配鳥禽裝飾的紋樣，時間較早者為京畿道廣州郡道馬里1號窯址（約1505，朝鮮燕山君十一年，明弘治十八年）出土的朝鮮青花梅鳥紋盤殘片。此外，以梅竹與鳥禽搭配裝飾者，除慶尚北道韓山李奚（1544－1620）墓出土的朝鮮〈青花梅竹鳥紋瓶〉（圖1），亦有現藏梨花女子大學校博物館與韓國國立中央博物館的三件朝鮮〈青花梅竹鳥紋壺〉（圖2、3、4）。以松梅與鳥禽搭配裝飾者，有現藏大阪市立東洋陶瓷美術館的朝鮮〈青花松梅鳥紋壺〉（圖5）。而單以梅紋與鳥禽搭配裝飾者，有現藏韓國三星美術館的〈朝鮮青花梅鳥紋壺〉（圖6）。

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與高麗青瓷、粉青沙器的關係

16世紀朝鮮青花瓷常見的梅竹鳥禽紋樣，亦可於高麗青瓷見到類似裝飾，其紋樣構圖多見器身居中裝飾梅竹，梅樹呈Y字造型，兩側布置白鵝、鷺鷥或鶴鳥，背景常為岸際水邊或汀州水渚（圖7）。而粉青沙器做為介於高麗青瓷與朝鮮青花瓷之間的過渡瓷器，現存作品中雖未見16世紀朝鮮青花瓷的松竹梅與鳥禽紋樣，卻常見前述高麗青瓷中的水景植物鳥禽紋飾（圖8）。二者相較，粉青沙器於母題間的互動不多，近似匠工盡力將各類紋樣填滿器表，使其留白不致過多，已與高麗青瓷中所見之繪畫性效果相距甚遠。

經觀察可知，儘管高麗青瓷亦見梅竹鳥禽紋樣，但其Y字梅紋與16世紀朝鮮青花瓷的X字形梅紋明顯有異。再者，高麗青瓷植物鳥禽紋樣多見水景描寫，與16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣常見的樹梢棲鳥主題亦不相同。此外，高麗青瓷多見鶴鳥、白鵝、鷺鷥等紋樣，16世紀朝鮮青花瓷則多見鷓雀。而粉青沙器的植物鳥禽裝飾，除了與16世紀朝鮮青花瓷常見的樹梢棲鳥主題不同，亦無同樣描繪水景情境的高麗青瓷紋飾所呈現的畫面整體性，顯示製作水準降低的情形。由此可知，16世紀朝鮮青花瓷的植物鳥禽紋樣，應存在其他外來圖像來源的可能。

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與朝鮮宮廷花鳥畫的關係

最早見於紀錄的朝鮮宮廷花鳥畫，為安平大君李瑢（1418－1453）所收藏的圖畫署畫員安堅作品。據申叔舟（1417－1475）〈畫記〉所載，安平大君收藏安堅畫作共計48件，以植物鳥禽為題者，僅「蘆雁圖一」、「松鶴一」、「花鵝一」3件。現存安堅畫作中，雖未見植物鳥禽作品，但就申叔舟認為此類作品為其所認知的古畫來看，內容應與高麗青瓷常見的汀州水渚、柳蘆水禽、松樹白鶴等圖像相近，若考慮安堅約活動於朝鮮世宗末期至成宗初期（約1440－1470，明正統五年至成化六年），則朝鮮宮廷花鳥畫至少到朝鮮成宗初期，應仍延續高麗時期的風格與內容。

現存時間較早的朝鮮宮廷花鳥畫，為宗室畫家李巖（約1507－1566或1499－1546以後，朝鮮中宗至明宗初期，明正德至嘉靖時期）的作品，其〈雙雁圖〉（圖9）與〈花鳥狗子圖〉（圖10）中的棲鳥姿態，亦可於16世紀朝鮮青花瓷紋飾見到類似圖像。李奚墓出土的朝鮮青花瓶（見圖1）中的一對棲鳥，即與〈雙雁圖〉停於梅枝的三隻棲鳥中，分居左右者類似。而梨花女大博物館的朝鮮青花壺中，身體前傾的鳥禽姿態（圖11），亦與〈花鳥狗子圖〉中停於樹枝最上方的鳥禽相近。另國立中央博物館的朝鮮青花帶蓋壺中（見圖4），背對觀者、頭部右傾的鳥禽姿態，亦與〈花鳥狗子圖〉中，停於小狗上方樹枝者相似。

此外，傳李巖〈群禽圖〉（圖12）中樹梢棲鳥與飛鳴鳥禽相互呼應的構圖形式（紅圈所示），亦見於韓國梨花女大博物館（見圖2）、中央博物館（見圖3）與日本東洋陶瓷美術館（見圖5）的朝鮮青花壺。另於時間稍晚的佚名朝鮮宮廷花鳥畫（圖13）中，則可見到翔鳥飛鳴的姿態（紅圈所示）亦與前述三件朝鮮青花瓷中所見鳥禽相近，而梨花女大博物館的朝鮮青花壺中（圖14），側身回頭的鳥禽姿態，亦同於圖13畫面紅圈處，惟二者左右位置相反。

藉觀察可知，16世紀的朝鮮宮廷花鳥畫與朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣，均有別於15世紀的朝鮮宮廷花鳥畫，以及高麗青瓷中常見的水景主題紋飾，多為梅竹鳥禽的圖像組合，且於不同媒材均見相近造型。由此可知，此時期的朝鮮王朝於植物鳥禽圖像部分，普遍流行一種有別於傳統的外來新風格。

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與明代瓷器、繪畫的關係

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與明青花瓷的關係

若細究明宣德時期青花瓷中帶有植物鳥禽紋樣者，可見多為汀洲水禽圖像，此與16世紀朝鮮青花瓷中所見之植物鳥禽紋樣不同，但於明成化〈青花花鳥紋杯〉（圖15）中，則可見器身繪有一對樹梢棲鳥與飛鳴翔鳥相互呼應的構圖形式，並與圖2、3、5的朝鮮青花壺類似，同樣的情形亦見於明嘉靖〈青花花鳥紋小洗〉（圖16）。此外，一件明成化〈鬥彩花鳥高足杯〉（圖17）中，亦見一對樹梢棲鳥的姿態與李奚墓出土的朝鮮青花瓶（見圖1）相近，僅鳥禽前後位置不同。另一件明成化〈鬥彩團花鳥杯〉（圖18）中的成對鳥禽，亦可於中央博物館的朝鮮青花帶蓋壺見到類似者（見圖4），僅鳥禽位置左右相反，且後者於鳥禽描寫更為簡略。

就文獻所載，明青花瓷於明景泰元年（1450，朝鮮世宗三十二年）後雖未見傳入朝鮮半島，但就明廷分別於正統元年（1436，朝鮮世宗十八年）、三年（1438，朝鮮世宗二十年）、十二年（1447，朝鮮世宗二十九年），令禁民間私造、販賣具官窯樣式的青花瓷來看，民間已有此類情形，若考慮明正統十二年時亦令「禁瓷器與外彝交易」，則民窯青花瓷產量應不低，不僅能供應國內市場，甚至可以潛賣國外。儘管朝鮮世祖七年（1461，明天順五年）頒行的《經國大典》《刑典》「禁制條」規定，官員除酒器外禁用青花瓷，庶人則皆禁不用，但自朝鮮成宗至中宗時期（1470－1544，明成化六年至嘉靖二十三年），仍於文獻紀錄常見官員豪富違令潛貿明青花瓷使用的情形。故此，不排除帶有前述成化、嘉靖官窯植物鳥禽紋樣的民窯青花瓷，藉私貿流入朝鮮半島的可能，並做為私匠燒造朝鮮青花瓷時的參考。

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與明代繪畫、版畫的關係

若考慮16世紀的朝鮮宮廷花鳥畫與朝鮮青花瓷植物鳥禽紋飾，同時存在一種有別於傳統的外來新風格，且此風格亦見於明成化、嘉靖官窯青花瓷植物鳥禽紋樣，復以明官窯瓷器均要求畫青匠工依工部頒發圖稿施繪，並有專人督責依稿裝飾，尤其宣德、成化官窯所用圖稿，更來自宮廷畫師之手，則此時期普遍流行於朝鮮的植物鳥禽圖像新風格，或即可能於當時東北亞區域交流密切頻繁的背景下，為明成化、弘治時期宮廷畫家呂紀的花鳥畫風影響所致。

李奚墓出土的朝鮮青花瓶（見圖1）中所見之棲鳥構圖，即見於呂紀〈雙鳩圖〉（圖19）。而圖11的朝鮮青花壺中，身體前傾的鳴鳥造型亦見於呂紀〈桂菊山禽〉（圖20），但就整體構圖來看，該青花壺中所見之鳥禽，不若呂紀作品中的鳥禽互動性高。同件朝鮮青花壺中（見圖14）側身回頭的憩鳥造型，則見於呂紀〈寒香幽鳥〉（圖21），而圖2的飛鳴鳥禽造型，則見於呂紀〈畫花卉翎毛〉（圖22），此類鳥禽造型亦見於中央博物館與東洋陶瓷美術館的朝鮮青花壺（見圖3、5）。

中央博物館的朝鮮青花帶蓋壺（見圖4）中所見之左側鳥禽造型，可見於呂紀〈畫花卉翎毛〉（圖23），與右側鳥禽造型相近者，亦可見於呂紀〈四季花鳥圖．春景〉（圖24），惟該帶蓋壺所繪飾的鳥禽僅具大略輪廓，與呂紀作品相較顯得相當簡略。此外，不僅16世紀朝鮮青花瓷的鳥禽紋樣受呂紀作品影響，一件16世紀的〈朝鮮青花松梅紋壺〉（圖25）中，亦見梅紋造型與呂紀〈杏花孔雀〉（圖26）中的梅樹造型相近。

經前述觀察可知，16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣與朝鮮宮廷花鳥畫中的新風格，主要為受到呂紀花鳥畫風影響所致。呂紀在世時作品即受重視，從活動於16世紀的殷宏、鄭石、蕭增、呂棠等人的作品，乃至17世紀刊行的《畫法大成》，均見呂紀花鳥圖像與風格沿用的情形來看，其畫風在中國仍應受到歡迎，主要的消費市場集中在中國，故傳入朝鮮半島的呂紀作品數量應即有限。若考慮16世紀朝鮮青花瓷中，鳥禽彼此呼應的姿態不若呂紀作品所呈現的互動性，反似將個別鳥禽圖樣配合器身可供繪飾空間，重新予以組合施繪，以及瓷器與版畫間存在紋樣圖像的轉化運用情形，或許此類鳥禽圖樣除直接來自呂紀作品外，亦應可能源於《高松畫譜》一類的版畫書籍。

由於《高松畫譜》刊印於朝鮮赴明使團行經的河北地區，且按明廷規定，朝鮮使節入住北京會同館後，可不受限制進行貿易活動，如此使團隨行畫員便極有可能購買此畫譜，做為臨摹習畫乃至製作宮廷繪畫與繪飾青花瓷紋樣的參考。例如李奚墓出土的朝鮮青花瓶（見圖1）中所見之左側鳥禽，即於《翎毛譜》〈雜著鳥二十三勢〉（圖27）見到類似造型，二者僅側身方向相左。

梨花女大博物館的朝鮮青花壺（見圖14）中所見宿鳥姿態（見圖2），則可見於《翎毛譜》〈宿鳥一十二勢〉（圖28）。該壺中身體前傾的鳴鳥姿態，即見於卷首〈寫翎毛下手口訣〉（圖29），另該壺中的飛鳴鳥禽造型（見圖2），於〈飛鳥一十四勢〉（圖30）亦見相近圖像，而此飛鳥圖像亦可於中央博物館與東洋陶瓷美術館藏的朝鮮青花壺見到相近者（見圖3、5）。

三星美術館的朝鮮青花壺（見圖6）中，側身回首的鳴鳥造型，則可見於〈鳴鳥九勢〉（圖31），相近造型亦見於中央博物館的朝鮮青花帶蓋壺（見圖4）中，位於左側、描繪簡略的鳥禽，而同件帶蓋壺中的右側棲鳥姿態，則可於〈雜著鳥二十三勢〉（圖32）見到相似造型。

結語

16世紀朝鮮青花瓷植物鳥禽紋樣主要受到明代中國的影響，除帶有明成化、嘉靖官窯植物鳥禽紋樣的民窯青花瓷，高松《翎毛譜》此類易於流通取得的版畫書籍，亦成為紋樣圖像的傳播載體，呈現出16世紀朝鮮青花瓷紋飾中的外來元素來源之多樣性，同時亦反映出朝鮮宮廷畫員學習當下中國流行素材的即時性，以及如何轉化運用新圖像造型的情形。

此外，有關中國與朝鮮之間的圖像傳播，則以流通於日常生活的瓷器與版畫最易成為載體，以往對於中國版畫影響朝鮮美術的時間與範圍，多見於17世紀之後的山水、人物畫，但藉由本文的觀察，則可將時間推至16世紀後半，影響所及則涵蓋瓷器與花鳥畫，同時亦反映出呂紀花鳥畫風不僅流行於日本，亦符合當時朝鮮宮廷的品味，以致於朝鮮官窯青花瓷與宮廷花鳥畫均見其影響，足可做為16世紀朝鮮繪畫受到中國浙派畫風影響，於山水畫之外的另一案例。

註釋：

註1　姜信愛〈朝鮮時代 武夷九曲圖의淵源과特徵〉，《美術史學研究》第254號（2007.6），頁5－40。高蓮姬〈鄭敾의真景山水畫와明清代山水版畫〉，《美術史論壇》第9號（1999.11），頁137－162。吉田宏志〈李朝の絵画—その中國画受容の一局面—〉，《古美術》52（1977），頁9－48。五十嵐公一〈仙仏奇踪と朝鮮絵画〉，《朝鮮王朝の絵畫と日本—宗達、大雅、若冲も學んだ隣国の美》（大阪：讀賣新聞大阪本社，2008），頁221－225。

註2　黃立芸《呂紀「四季花鳥図四幅」（東京国立博物館）を中心とする日中花鳥画の比較研究》（東京大學大學院人文社會系研究科博士學位論文，2010）。

註3　有關朝鮮山水畫自15世紀末期開始，逐漸脫離北宋郭熙的影響，轉向接受浙派畫風的部分，見張辰城〈朝鮮前期絵画における浙派画風受容について〉，《アジア遊学特集—朝鮮王朝の絵画—東アジアの視点から》120（2009.3），頁50－55；以及板倉聖哲〈絵画史における明宗朝—契会図と王室發願仏畫を中心に〉，《アジア遊学特集—朝鮮王朝の絵画—東アジアの視点から》120（2009.3），頁56－67。

註4　吉田宏志〈李朝の花鳥畫と日本〉，《李朝絵画：隣国の明澄な美の世界》（奈良市：大和文華館，1996），頁7。板倉聖哲〈朝鮮王朝時代の宮廷畫・文人畫の世界—宮廷˙兩班に愛好され獨自の畫風を築きあげた畫人たち〉，《韓國・朝鮮繪畫》（東京：平凡社，2008），頁49。見김정희〈孝寧大君과朝鮮 初期佛教美術—後援者를 통해본朝鮮初期王室의佛事〉，《美術史論壇》第25號（2007.12），頁123－126。