紀念碑式的單一展件孫在馨〈李忠武公碧波津戰捷碑拓本〉昂然矗立，背板為簡化韓文及漢字輪廓構成出的「미술관에書（美術館裡的『書』：韓國現當代書藝展）」展名主視覺。韓國國旗的紅黑色連繫筆畫，在飛白筆觸的幾何設計字型中，從歷史走來的傳統，開拓出向前的自由，由此揭櫫一部戰後韓國書藝史。
這裡是桃園橫山書法藝術館中的第一展間，也是近年來臺灣規模最大的韓國書藝展覽，歷經三年的籌劃，與韓國國立現代美術館（MMCA）合作，共展出37位韓國藝術家90餘件作品，以時間為脈絡，自二戰結束後韓國光復乃至當代之書藝發展，作品時間由1950年代至今年2024，系統性地分為「書如其人：韓國近現代第一代書法家」、「再談書藝：現代書法的實驗與突破」、「以書繪畫 以畫寫書」、「融入設計 擁抱日常」四分區主題。展品於風格形式上，有漢字書法、韓文書藝、漢字韓文交相合一，以及對於西洋現代藝術的回應；在內涵思考上，有古典傳統、民族意識，以及現代化創新的交織。本展為首次在臺灣完整呈現出韓國二十世紀以來重要書藝作品，帶來最純粹的書藝韓潮。
策展人韓國國立現代美術館（MMCA）學藝研究員裴原正導介：「韓國古代稱書法為『書』，到了日本殖民時期沿用日文『書道』的發音改為韓文『서도』。二戰結束後，孫在馨主張用『書藝』（서예）作爲韓國書法的代稱，至此『書藝』一詞開始在韓國被廣泛使用。此後，從大韓民國美術展覽會（韓國國展，1949-1981）創立初期起，書藝被看成美術的一個重要組成部分，『書』也正式迎來成爲藝術的時代。」
戰後啟書藝時代，素荃體領銜、頑翁左手書
在東亞漢字文化圈中，華人習稱以「書法」、日本為「書道」、韓國乃「書藝」，於不同的文化脈絡下，不同的用字表述了其所追求與側重。「藝」強調出藝術性，其所奠基為藝術家個人之學養歷程與情感表達，是透過具象的書法線條以呈現出抽象的情性心境，即如清代劉熙載《藝概・書概》言：「書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」
於此歷史脈絡理解下，第一展區名為「書如其人：韓國近現代第一代書法家」，其中尤以〈李忠武公碧波津戰捷碑拓本〉意義深刻，是為第一展件。第一代書法家共展出十位：孫在馨（1903-1981）、玄中和（1907-1997）、金基昇（1909-2000）、柳熙綱（1911-1976）、宋成鏞（1913-1999）、李喆卿（1914-1989）、李基雨（1921-1993）、金忠顯（1921-2006）、金膺顯（1927-2007）、徐喜煥（1934-1995）。以孫在馨為首，他們均是韓國近現代書法的代表人物，他們多有著深厚的傳統功底、能書五體，並歷經日本殖民時期（1910-1945），以及韓國社會、文化和藝術變化最為劇烈的動蕩時期。他們在保持傳統的同時，也面臨書法在現代藝術中的定位，以及韓文書法字體的發展等課題挑戰。
孫在馨，號素荃，被視為二十世紀韓國書法發展的關鍵人物。他倡議以「書藝」取代日殖時期之「書道」，富韓國主體性思考，其精通韓文和漢字書藝，透過各種形式的實驗，創造了獨特的「素荃體」。「李忠武公碧波津戰捷碑」立於鳴梁海峽入口珍島的渡口碧波津，碑文內容則記載韓國名將李舜臣（1545-1598）在海上擊敗日本來犯的豐臣政權船艦的「鳴梁大捷」。此碑文為韓國歷史學家李殷相（1903-1982）寫成文章，再由孫在馨以書法謄寫。孫在馨從中年開始，便嘗試用漢字篆隸書法來書寫韓文書體，這段碑文即是其中年時期韓文書法的典型代表，結構筆法變化靈活。
無獨有偶，與碑文相關之作，還有金膺顯的代表巨作〈廣開土大王碑臨書〉。金膺顯重視碑學，引領韓國書法界追隨北魏書風，並領導韓國第一個書法研究團體「東方硏書會」。他努力透過國際書法交流活動宣揚韓國書法，自1970年代起「東方研書會」即多次應臺灣國立歷史博物館之邀舉辦交流展覽，史博館並於1977年入藏金膺顯、李基雨等會員書作。
〈廣開土大王碑〉碑體巨大，四面環刻，書體介於隸楷間，方整古樸，備受書家賞識。原碑今立於今中國大陸吉林集安，時境屬高句麗。為高句麗第二十代王長壽王（413-491年在位），為紀念其父廣開土王（391-412年在位）的功績，於414年（長壽王二年，東晉義熙十年）立於好太王陵墓東側。碑文內容為迄今發現年代最早、文字最多的高句麗考古史料，可補史籍不足。它不但是研究朝鮮古代史的重要史料，同時也是研究日本古代史以及同時代東亞國際關係的重要史料。金膺顯考證所閱拓本認為「在臺灣中央研究院傅斯年博物館所藏較可信」故以此本臨書，作品高達480公分，令觀眾仰望之。又據題識可知，此作乃其臥病以左手書寫而成，頑強欲書的毅力，實不愧自號「頑翁」。
書家透過臨書銘文，追念再現紀念碑的文化歷史意義，並透過題記將此植入於當下該時代，記述其考證與情思。由大歷史敘事到個人性抒情，延續知識傳統的碑拓歷史和書法生命。
筆墨尋造型本源，是轉向亦是歸於純粹
「再談書藝：現代書法的實驗與突破」為第二、三代書家的舞臺，他們大多師從第一代書家，故此展區以「傳統的傳承與再詮釋」和「書法的創新與突破」爲主軸，裴原正說：「傳統書法基本上將文章與書藝融爲一體。相反地，現代書法更注重書法形象，而非文章內容或文字的可讀性，注重『看的書法』而非『讀的書法』。這反映了當今現代藝術的潮流，並使之能夠與其他類別的藝術進行溝通和融合，進一步擴展其純粹藝術的功能。 」
策展人選介了今年初過世的權昌倫（1943-2024）大作，以狂放的行草書寫《周易》名言的〈積善之家，必有餘慶〉。筆勢如奔激電流，飛白疾書，心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜，於粗獷中感受到自由的書寫氣息和生動的筆墨意趣，此作為展中尺幅最高巨作。讓人聯想到日本前衛藝術家井上有一行為藝術般的表現性。與之相對的是簡練造型的古文大字，朴元圭（1947-）的〈公正〉，則是重新詮釋了西周時期青銅器上的「公正」銘文。「公」於古代常被寫成類似「口」的字型，上部兩撇則為突起；「正」字則是上部相當於「一」字的「口」字形狀，底部則相當於 「止」字的兩隻腳形狀。朴元圭用現代的文字造型重新詮釋了這種古代金文的字形，運用合文概念，讓公正二字同用「口」形，以最大程度去突出書法的繪畫性特點。
延續著突破書體造型結構，書寫文字向視覺藝術大力發展，從傳統「閱讀的書法」到現代「觀看的書法」，再進一步到第三單元「以書繪畫 以畫寫書」。當韓國稱以「書藝」時，此二字即代表著書法將積極融入現代藝術的創作意識。裴原正說明：「韓國在二十世紀出現『美術』的概念以後，根源於東亞繪畫史的『書畫同源論』開始出現裂痕。在1932年朝鮮美術展覽會上，『書道部』被『工藝部』取代，書法被排除在美術的範圍之外。然而，韓國的畫家和雕塑家並未忽略書法的價值。韓國光復後，他們開始積極將書法融入他們的藝術作品中。」展品分為兩主軸：「文字抽象」為基於書法的結構和章法，呈現文字元素在作品畫面中表現的方式；「書體抽象」則展現毛筆的線質、持續性、節奏、氣勢等材料特性，如何體現和反映在繪畫和雕塑作品中。在此，已不局限用傳統的筆墨紙表現出平面書藝，多元性且立體地創出藝術家獨自性的造型世界。
李應魯1950年代創作的〈生脈〉，其線條宛如樹枝間細細纏繞的藤蔓，充滿自然生機，被認爲是韓國東方繪畫中首批抽象表現主義的作品，或許有人認為形似美國傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）作品，但究其本質仍為書法線條對其之影響。李應魯奠基於傳統文人畫的書畫同源，試圖創作帶有寫意風格的畫作，而漸走進抽象藝術。他曾說過：「對我來說，可以轉向抽象畫的創作是源於書法，也歸結於書法。由此產生一個全新的構成性的圖像世界。」「以我從小就練習書法和文人畫的經驗來說，書法的世界與抽象畫有異曲同工之妙。書法中有著基本的造型。線條的流動和空間的設定，書寫在潔白平面上的墨的形狀與留白之間的關係，這是現代繪畫追求的基本造型。」
韓國現代抽象雕塑先驅金鍾瑛（1915-1982），也是一位傑出的書法家，展出除其焊鐵〈作品58-4〉與木雕〈作品65-2〉作品，並有其樸質守真的隸書〈根道核藝〉橫幅。金鍾瑛少年起習詩書畫，於韓國當代藝術家中，他對書法有著深刻理解，對韓國古代書家金正喜有著極高的崇拜。因此，人們常將其抽象雕塑作品直接與書法的筆觸進行比較，但金鍾瑛並不追求將書法的筆觸立體化，他更重視的應是藝術的實質本源，正如語出漢〈北海相景君碑〉的「根道核藝」，落款作「不刻道人」，透過書句與名款，再與其雕塑作品相互參看，饒富哲思。雕塑造型特性是構成性的，實現了具有空間和有機的生命感的多樣性，並將對於自然和人類的創造性洞察，作為基礎的純粹造型的本質。與其說他的雕塑為書法筆觸的立體化，毋寧說其所欲體現的應是書法中文人精神性的道藝追求。
書藝在日常中，寫出一道新風景
作為展覽尾聲的「融入設計 擁抱日常」，這裡的書藝表現偏向於韓文字體的設計性，是最融入今日生活的一區，形式多元，俯拾皆是。於此，裴原正說明：「在韓國，若將『書藝』翻譯成英文，最常對應的詞彙是『Calligraphy』。從1990年代開始，Calligraphy這個詞在韓國有了『書藝』之外的另一層含義，即指帶有模擬毛筆觸感的字體。這種字體被融入設計後，迅速在廣告、電影、商品的標識等各行各業中廣泛傳播。與此同時，當硬筆取代毛筆，電腦和手機又取代硬筆，成為人們最頻繁使用的書寫工具時，人們也更加關注字體的設計。為此，大量兼具實用性和藝術性的字體在韓國得以被開發。這種字體設計被稱為『Typography』。」
影視劇目的片頭文字為眾所熟悉，如臺灣電影「艋舺」即徐永進所書、民視長壽劇「娘家」為張炳煌題字，此區有著李一九（1956-）的電視影視書法，他依照戲劇性質給予不同氣氛風格設計字型；亦有著李尚炫（1975-）的以韓文「꽃（花）」字型，設計為立體照明燈飾〈開花〉於光影中綻放，而繽粉多彩的〈滿洲阿里郎〉則拆解韓文字母，再以水墨和紙膠帶交相組成結構，將之轉化為視覺圖像。
篆刻，韓國印人印風
在書藝各展區的內在連結道途中，「篆刻」可謂一獨特的風景。書作中，蓋印的位置引首章、姓名章落款處如同古典作品規則，漢字篆刻、韓文篆刻兼具。第一代書家中的李基雨（1921-1993）被認為是韓國篆刻史上最偉大的人物之一，他師承對韓國印章藝術有重大影響的吳世昌（1864-1953）和李漢福（1897-1944），以及日本篆刻家飯田秀處（1892-1950）。除此，在學習篆刻的路上，他以中國晉漢古印為基礎，提煉鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等篆刻名家化為己用，展中一方「悲缶是吾師」朱文印，即表達出對趙之謙的崇仰孺慕之情。號「鐵農」意即鐵農墨耕，持篆刻刀鐵筆耕耘於墨田之中，1972年出版的《鐵農印譜》三卷刊載了其37年的篆刻生涯，他在篆印中呈現出古拙素樸的美感。他將中國古代篆印封泥的形式轉化放大為紙面之墨書創作，今展出有其書作、石刻印章、木刻印章，乃至石膏板的篆印。
李基雨的學生黃昌培（1947-2001），同時也是他的女婿。黃昌培以打破常規、多變的方式，獲獎無數，透過水墨、壓克力、宣紙、畫布等東西方材料的融合，創造了韓國獨特的抽象繪畫世界，於複合媒材中充滿活力。在篆刻上展出一系列陶瓷、石刻篆印，其印文變化性大，在方寸之間有古典亦有擬聲發語詞，漢字、韓文、圖案肖形兼備，活潑自由。他的作品曾被法國藝術媒體《Beaux Arts》評述為「通往自由之路」。
當代的鄭昺例（1948-）所篆刻之〈扶餘八景〉，印身取代了過往印文的主角地位，兩方54公分高之長方形立體石柱，印身刻以地處扶餘之平濟塔夕照等八處代表景色，是為圖畫、詩文、雕刻合一，並於雕刻線條內填彩加金，有著金碧青綠重彩山水之感；邊拓猶如八條屏，獨立且連貫，且別於傳統的黑白色系，呈現出色彩套印的版畫感，為觀眾帶來耳目一新之感。雖言篆刻，然岩石條柱超越篆刻慣見形制，脱離篆刻的實用功能性，而為純觀賞性之雕刻作品，可視為放大的印石、縮小的碑柱。
臺韓藝術交流，韓國文化資產級展品登臺
「近代以來，韓國藝術界的熱門話題——『書法也是美術嗎？』希望和臺灣的藝術界一起討論一起思考，溝通交流。」MMCA策展人裴原正提出叩問與邀請，她於2020年策劃之韓國現當代書藝展，是首次在韓國的現代美術館以書藝為主題的展覽，雖是疫情期間仍是獲得廣大迴響與高度評價，桃園橫山書法藝術館積極洽商，開啟了美好的臺韓書藝交流大門，成就了臺灣首次系統性地展示韓國書藝的特別大展。
橫山書法藝術館自開館以來，即展現出宏闊的國際視野與企圖。2022年「藏珍：東亞書學的視域」特展，囊括華人、日本、韓國書家，此回聚焦韓國書藝，首度的跨國館際合作，成為臺韓國際藝術交流上的重要一步。
此一難得的跨國館際合作，展出作品不僅止於韓國國立現代美術館的典藏，另有韓國光州市立美術館、韓國成均館大學博物館、韓國大田市立美術館、韓國同得女子大學博物館、首爾藝術殿堂、韓國一中先生紀念事業會、韓國如初書藝館、韓國東星畫廊、韓國黃昌培美術館、韓國素菴紀念館、韓國李應魯美術館、韓國崔滿麟美術館、韓國金鐘瑛美術館，以及各界私人收藏，展品中更有著重要的文化遺產作品，如孫在馨〈李忠武公碧波津戰捷碑拓本〉、金膺顯〈二十一都懷古詩〉、金忠顯〈趙星臣陶山歌〉、柳熙綱〈阮靜堂偈〉、李基雨〈鶴壽千歲〉及其一系列篆刻印章、玄中和〈李舜臣斷腸歌〉、李應魯〈周易64卦 次序圖〉與〈生脈〉、金鍾瑛〈作品58-4〉等。
東亞文化交流的研究是備受重視的視域，整合型的研究計畫可以2008年起中研院歷史語言研究所石守謙教授主持的「東亞文化意象之形塑」為代表，然而多年以來，不論就交流活動或藝術學門的研究，仍是以日本為主要範疇，隨著全球化視野的開拓，近年對韓國的藝術文化研究領域亦有擴展，然仍屬珍稀的知識礦源，值得挖掘。透過此展，可有效且深刻地理解韓國書藝的發展，比較跨國文化之殊異，也對於今東亞的現當代研究提供新的視野，對於藝術史研究、藝術創作者、書法愛好者，均給予了不同角度的觀照與啟發。
美術館裡的「書」：韓國現當代書藝展
The Modern and Contemporary Korean Calligraphy
展期：2024年7月6日至2024年10月21日 (週三至週一 09：30-17：00 每週二休館)
地點：橫山書法藝術館 (桃園市大園區大仁路100號)
指導單位：桃園市政府、桃園市議會、桃園市政府文化局
主辦單位：桃園市立美術館｜橫山書法藝術館、韓國國立現代美術館(MMCA)
特別贊助：社團法人 現代美術館會(Membership Society for MMCA, Korea)
藍玉琦( 248篇 )