從雙策展人到雙機構：「ANIMA阿尼瑪」以「體驗」看非視覺的影像

今年「2020第七屆臺灣國際錄像藝術展：ANIMA」（簡稱「ANIMA」）邀請獨立策展人林怡華與空總臺灣當代文化實驗場（C-LAB）策展人游崴共同策畫。台灣國際錄像藝術展（簡稱「錄雙」）自2008年起由鳳甲美術館創辦，長期以雙年展形式，針對錄像藝術類別回應當前的藝術趨勢。今年最顯見的突破，即是首度以跨機構合作模式，離開過往以鳳甲美術館為主館場的模式，串聯C-LAB，並跳脫傳統播放錄像作品的美術館空間，大量與非典型空間、平臺、機構共創出臺灣國際錄像藝術展的整體展呈介面。

這次處理「ANIMA」的兩位策展人，都指出在這次策展過程中，對於錄像藝術類型的真實觀感。包括國際錄像藝術展當時的成立，是處於錄像藝術發展相對受限的過往，因此企圖透過單一類別的雙年展模式，強化臺灣藝術界對於錄像藝術的認識與發展可能。但直至2020年的當下，特別強化「錄像藝術」的標籤，意義已不如過去存在強烈的必要性，游崴即表示「這個展覽會開始創辦，也顯示出臺灣『錄像藝術』這樣的類型，逐漸成為主流藝術類型的過程。我們可以從這個展覽的演進，看到臺灣回應這個藝術類型史的脈絡，但我們也觀察到一種朝向動態影像思考的開放性氛圍，此刻當我們透過展覽來談論錄像藝術，都會有這樣『向前』與『向後』的意義。」

林怡華也補充，過去的錄雙多對於「錄像藝術」有明確的詮釋，或是想拆解某些類型上的爭議議題，但這次「ANIMA」的策展並非著重在擴充錄像藝術的定義，更關注的是關於「如何觀看影像」，以及感官進入到影像的方式，是否存在著多種途徑？「ANIMA是那縈繞在影像之中無法明確表述或測量的影像性。不是用『閱讀』影像的方式，而是用『體驗』影像的方式。」

因此這次展覽多數的作品都沒有太明確的敘事，可能是意象的拼接，或是畫面節奏與聲音形成的作品，甚至產生視幻效果的作品。反思人們觀看錄像藝術的習慣，總需要大量的時間來消化這些敘事、鏡頭的用意，但在「ANIMA」的選件作品中，影像頭和尾的接收並不是最重要，觀眾可以隨時進入的作品中，也可以隨時離開，但並不影響觀者在長或短的片段所獲取的差異感受。

游崴表示希望觀者可以跳脫電影閱讀的敘事，也許更能洞察、描繪影像本身的其他意義，「可能即便是靜止的影像，當二刷、三刷來看都會有差異的感受，這和觀看必須消化大量敘事的影像經驗有點不太一樣。如何創造一個可以短暫造訪也可以重訪的影像場域，這大概是這次策展比較明確的方向。」透過策展可以拉開更多時間、空間去感受作品，緩解當代在觀看錄像作品無法閱讀完成的觀影焦慮，林怡華則認為「ANIMA想要提供另一種觀影經驗與途徑，非以閱讀邏輯來解讀影像，透過環境也能有另一面向的感受，甚至歡迎觀者在展場中入睡。展覽提出「催眠作為一種觀影儀式」，將影像視為催眠的媒介，在我們腦中的成像的出神狀態，反而更是我們想要捕捉的。」兩位策展人更明確的闡述，展覽想要抵抗在影像資訊過量的時代，閱讀影像似乎只縮減到消化資訊的層次，他們想要抵抗這類的影像閱讀邏輯，以及探問在去除掉資訊後，影像的「本質」為何?

進一步理解「ANIMA」的策展意圖，可從1997東京電視臺所播出《神奇寶貝》第38集〈電腦戰士3D龍〉事件為例。由於卡通故事場景轉換到電腦世界中，主角皮卡丘使用電擊片段時，發出強烈且頻繁紅藍交替的頻繁閃光。這個影像導致許多觀看的兒童家長投訴，孩童在觀看後出現頭痛及噁心症狀，嚴重者甚至暫時失明、抽搐和昏迷，最後估計共有600多名兒童因此送院治療，醫學的解釋表示，如此頻繁的閃光會影響腦部控制，引起類似癲癇病的急性光過敏症（Photosensitive epilepsy，亦稱光敏感性癲癇症）。

這個事件也反應出，人們在觀看影像時以為自己看的是表面的內容與敘事，但身體會對影像的其他細節產生反應，這個事件也探問了影像性為何?如果不透過視覺，身體又是如何接收影像？又是何種呈像最終生成在人的記憶之中?

這次「ANIMA」的合作有許多雙重性，首先維持過往雙策展人的配置，林怡華與游崴在合作過程互相理解對方的美學品味，但也認為雙策展人的意義就是兩方交疊，但不那麼一致的部分，如何在展覽的製作中相互包容與並置，從中在各自關注的面相交互後，又重新找到自身關注脈絡不一樣的新可能，這是兩位策展人在共事過後的體悟之一。

林怡華提及這次在選件作品數量上，她一開始甚至希望精簡到極致，並且運用許多特殊場域，但在機構與雙策展人的溝通中，包括選件的件數、展呈的場域以及方式都是滾動式的調整，「包括個人與展覽機制、機構都會在策展的過程中取得一個平衡，我從中還是在思考如何讓雙策展具有意義，如果我只是按照我原初的意念策劃選件，那和游崴合作的意義何在？如何讓兩個人的意志調和，平衡且達到最後的展覽目標，都是在這個雙策展人與徵件機制中實踐與學習的過程。」

此次「ANIMA」展場橫跨鳳甲美術館與C-LAB美援大樓，以這次和鳳甲美術館聯動的空總的美援大樓為例，策展人之一的游崴表示，美援大樓是現階段C-LAB主建物群中，廢棄感相當重的一棟建物，長期也被視為執行展示相當難運用的場域。但游崴提到過去在探勘美援大樓的設置，發現其隔間配置，其實非常適合來做錄像藝術的展示，這次國際錄像藝術展算是過去某種展覽設置想法的實踐。

除了橫跨兩展場，本屆「ANIMA」也號稱「外掛」開超多，除了在雙策展人、雙機構合作的架構下，還包括「放映單元」、共學課程、工作坊、講座、線上／線下的放映等形式。在錄雙原有的基礎下，林怡華認為多介質與場域的串聯，不希望只是變成例行公事或是單純的宣傳，因為每一個串聯都不是「委外」或是「外包」，而是策展人與機構團隊都下場共製，「因為這些不同形式、介質的活動，其實才會將展覽的內容講述得更清晰，回應到錄雙要從什麼形式展開不同的觀看途徑，所以這次的串聯其實是結構在展覽核心的架構下去發展、回應，而非只是單純透過串聯來壯大聲勢。」

游崴也因來回兩個機構的溝通間，更理解兩方的差異目標與屬性，包括鳳甲更有經驗處理社區互動、共學與親子議題，對於和不同溝通對象的介面設計更有長期的觀察，這是和空總場域非常不一樣的內容生產經驗。兩個機構有不同的展覽規格與標準需要磨合，「尤其位在北投的鳳甲美術館處理在地性的經驗，是位在市中心的空總所難以企及的，兩個機構有兩個機構各自的連結，也有很多互相學習、分享經驗的方法，兩者在交流後，未來互相關照的面向應該都可以再更多些。」

外掛活動以和Giloo合作播放《DAU：退變》為例，除了讓展覽延伸到不只是在展場，更創造線上被觀看展覽作品的途徑，兩位策展人也和Giloo共同策畫這次展覽的片單，共選出九部和展覽主題有關的影片，並外加一部展覽作品，讓展覽和線上影展間有所串聯。如《DAU：退變》就是兩方的策展單位和Giloo一起把片子談下來，雖然和Giloo合作的活動很容易被解讀為放映會，但兩位策展人思考的脈絡則是「我們不想要創造一個放映，而是想創造一個事件。」放映會選擇在中正堂，透過場域的肌理和空間感，讓觀影事件本身和電影敘事的文化有所呼應。映後派對現場播放的蘇聯時期實驗音樂，擺放那個時代的飲食與伏特加，讓這件作品有展覽的延伸，並做為整個展覽的開場以情境式的方式去感受影像。整個放映和一般傳統觀看電影的方式不同，更類似在展場中觀看錄像藝術作品的經驗。

回歸到前述林怡華對於展覽的構思，甚至不想在整個展覽計畫中播放任何傳統定義的影像作品，因為她更想捕捉「非視覺」的觀影經驗，因此這些外掛的活動，可能更接近她對於展覽最初的想像，包括共學系列「ANIMA Sessions」中「閃頻致幻─Dreamachine再製」、與許家峰合作為盲眼人導覽的「聲動掠影」或是與楊雨樵和丁啟佑合作的以聲音來召喚影像的 「回聲返照」等工作坊或活動，即是探討超越視覺經驗的影像，以及幻像和影像間的界線，更是呼應展題一脈討論的「非視覺的影像」。

游崴也在策展的過程中體會到錄雙展覽機制的特殊性，包括它是目前少數具有徵件加上邀請展模式的雙年展，然而徵件與邀請展的系統應該在概念、整合上會有很大的衝突。就如同過往一個以徵件為基礎的展覽，突然強加了主題與策展人強大的意志，那和徵件的意義就會產生衝突。「但也許這種混合的結構也會是錄雙策展工作有趣的部分，我們從中都不免會思考：到底策展人意志要堅持的範圍在哪？和主辦方的期待是否會一致？我們總是在互相了解的過程中慢慢形塑出一個展覽的模樣，或想像一種混合的策展狀態。」

體驗「非視覺的影像」是展覽作品其中的一個脈絡，另也呈現對於影像、觀看科技越來越複雜的省思。包括現下人們可能要透過VR沉浸式裝備、極強的聲光效果，才能投入影像，但這次「ANIMA」一定比例選擇敘述、技術相對質樸、單純的作品。包括李基宏的《微光》透過不斷的行動、拍攝、投影捕捉光的累積與歷史。牛俊強的《彰顯》則以電影的文本口白，請口述者對著燭火講述作品，透過燭火的光影文本在觀者的各自解讀中，產生新的呈像。班．瑞佛斯（Ben Rivers）的《現在，終於！》則呈現樹懶的時間與生活感，將觀者抽離當下的現實感，賽爾．弗洛伊（Ceal Floyer）的《雙幕》利用劇場劇場的聚光燈，投影戲院舞台的紅幕，這樣簡單的配置卻產生一種魔幻與戲劇的效果。另外也包括劉玗的《真實一般的清晰可見》則企圖透過不連續的敘事，引導觀者產生自我意識與物理觀看的差異體驗。「我們希望即便是透過單純的播放裝置、單一投影，還是讓人可以感受到出神與投入，而不是一定需要很強大的介質，讓我們甚至和真實空間分離我們才能進入影像。」也有精選許多過去經典的動態影像作品，但可以從中看到關於動態影像歷史的折射、發展的轉折、影響等。

游崴提到這次這次與獨立策展人林怡華的合作，讓其產生某種對於機構策展人的反省，體認到機構策展相較於獨立策展，在許多決策上似乎不可避免做出相對保守的決定，「就是即便知道這是一個保守的決定，但還是必須執行的一種『不得不』的狀態。我也會試想：如果成為獨立策展人，是不是就不用被這些規範束縛？但真的和獨立策展人一起工作，從旁看到他們如何和機構合作、跟機制合作，他們面臨的妥協絕對不亞於機構策展人，體會到任何角色都有他們面臨的困難點。」

此刻臺灣相較於國際，屬於藝文活動在合宜的防疫規範下，仍可正常進行的國家之一。目前全球都處於後疫情的超現實中，疊合上展覽空間之一的空總場域目標因硬體規劃，面臨調整的時刻，這種因為疫情而因應的倖存感，以及在某種時空夾縫生產展覽的狀態，機構的並置、合作與生產過程，其實存在著非常細緻的某種抵抗和拉扯，展覽是在這樣來回中堆疊形塑出來的狀態，從中我們也能識別機構相互的使命的包含與排除，也及機構與策展間的張力與意志的落實。