無限次元的開示：李禹煥展

縱使自身有限，卻能表現與外部的無限關係。藝術表現即是無限次元的開示。

—李禹煥

日本東京國立新美術館記念開館15週年，邀請現齡86歲的李禹煥（Lee Ufan）舉行東京首度的大規模回顧展。

李禹煥，1936年出生於韓國南方的慶尚南道，在首爾大學就讀東洋畫科期間，向叔父探病而輾轉赴日，1957年就讀日本大學哲學系。從自身熱愛的東西洋哲學、美學出發，1960年代起深化對現代美術的關心，開啟近60年的創作生涯，身為「物派」的代表藝術家所熟知，也是左右日本戰後美術動向的重要人物。他過去曾於古根漢美術館、凡爾賽宮、龐畢度中心等地展出，2010年日本直島由安藤忠雄設計李禹煥美術館，2015年、2022年相繼於韓國釜山美術館與法國阿爾勒中心設立李禹煥永久展覽室。

本次展覽由李禹煥親自操刀策劃，以白牆分割成多寶格構造，精簡作品與作品間的干擾，聚焦每件作品。展場切割成兩大展區——雕刻與繪畫，使觀眾在觀覽永恆意味濃厚的立體作品後，切換至以分鐘為單位畫出的點線，去感受永恆與瞬間、寧靜與躁動的對比。觀眾可以經由李禹煥親自口述的語音導覽，從歷年作品軌跡，延伸至戶外後院與美術館玄關的最新作品，一同理解他的生涯與創作性格。

1936-1968年─初期活動

李禹煥童年時期歷經第二次世界大戰，受家庭影響習得詩、書、畫，在高中時期自創讀書社團並報名多項文學獎。在日本就讀大學期間，因參觀老師家看到美國雜誌中刊載的波洛克（Jackson Pollock）與馬克．托比（Mark George Tobey）作品，使他研究海德格（Martin Heidegger）的哲學理論之餘，亦對繪畫有相當程度的關心。在青年群眾高度參與韓國軍事政權抗爭、南北統一運動等社會變革的年代，李禹煥選擇將滿腔能量寄託於繪畫，也使筆者推測他執著於使用恆久不變的自然素材，是否與動盪時代背景有關。（註1）

畢業後的他著手學習日本畫，並在1968年東京畫廊與村松畫廊共同開催的「Tricks and Vision: Stolen Eyes」錯覺藝術展中認識高松次郎與關根伸夫的作品，深深影響接下來的作品風格。1967年相遇美術評論家石子順造，使他開始兼顧作品與藝評的創作。於1969年美術出版社的藝術評論集裡發表〈從事物到存在〉（未刊行），獲得佳作。

本檔展覽中可以看見李禹煥1968年於東京國立近代美術館「韓國現代繪畫展」展出的《風景I》、《風景II》、《風景III》。他在帆布上塗滿飽和的粉紅、紅、螢光橘顏料，與現在的作品差異極大。觀者可受光或顏料引導，不由自主地靠近或遠離，與後續創作主張人與作品的互動性不謀而合。

1969-1972年─物派的緣起與發展

1970年2月《美術手帖》雜誌刊載出關根伸夫跟李禹煥等物派代表人物舉行的論壇「物派開啟的世界」，內也有李禹煥的著述〈追求邂逅〉（出会いを求めて），為物派奠下理論基礎，也使其成為物派的代表人物之一。他也在1968年起專注在未加工的材料如鑄鐵、鐵板、玻璃，並完成《關係項》（Relatum）的系列創作。

他首度發表《關係項》作品《現象與知覺B》，在1968年8月京都國立近代美術館「現代美術的動向」展覽中展出。鐵的剛硬不透明與玻璃的脆弱透明，形成鮮明對比。褪去任何隨時間左右的顏料、意象，抑或被人加諸的觀念、意義，李禹煥重視物體與物體、物體與空間場所的純粹關係。宛如遵守著物質不變定律，在瞬息萬變的當下，讓觀者體會自我與他者，與社會、與自然擁有著不變的關係是如此珍貴。

1973-1979年─繪畫的開始：《從點開始》與《從線開始》

1971年，李禹煥因參與第七回巴黎國際青年雙年展（Biennale de Paris）滯留歐洲三個月。後來在紐約近代美術館觀看巴尼特・紐曼（Barnett Newman）逝世回顧展的影響下，反芻幼年學習書道的經驗，開始鑽研繪畫裡存在的時間性。此時期的代表作《從點開始》（from point）與《從線開始》（from line）中，可以看見他利用岩彩濃轉淡的筆觸可視化時間經過的樣態，一畫便是十年。在東京畫廊的轉介下，1974年李禹煥此系列作品於德國杜塞道夫「日本─傳統與現代展」展出，並陸續展出於其他歐美美術館。

令筆者印象深刻的是在直島美術館《從線開始》的觀看經驗。展場不用說明牌解說，而是發給觀眾可以自由填寫的留言板，並問大家認為畫一條線需花多少時間？當時紙上充滿以秒為單位的回答，翻到下一頁才讀到館方正解：4分鐘，並補充：縱使畫家在構思作品前思考許久，但下筆那刻，他將一切寄託給身體的力量，也堅信那是比任何精神、創意還堅強的事物。

1980-1999年─從《風》至《照應》

李禹煥為了追求直線，而調整他的全身律動、一呼一吸，卻在1980年代以後手開始出現不自覺的震動抽搐、冒冷汗，使他畫出的線條逐漸橫縱急彎、嘈雜粗獷，開啟《風》系列創作。與《從點開始》同樣，他傾向根據上一條線的位置去做下一條線的鋪陳。然而《風》系列中的筆勢侵略性更強、畫面荒雜而混沌，也可以清晰從筆跡中感受李禹煥的塗抹情緒，線條看似重覆卻又獨一無二。

後來他褪去線構走向單純，1990年代發表《照應》系列，僅剩或水平或垂直的線，嘗試調和線與空白的力學關係。1986年法國巴黎龐畢度中心舉辦「前衛藝術的日本1910-1970」展覽後，物派藝術也逐漸被國際熟知。李禹煥在此時有了長期滯歐的機會，確立了物派藝術家群的高評價。

2000-2009年─留白的藝術

進入2000年《對話》系列的他捨去筆觸，反覆重合地塗刷讓色彩形成緊密不一、震動波紋般的漸層，並與空白交相輝映。雖然依舊是繪畫，但截然不同的身體動作卻使作品的空間性、時間性產生改變，也預吿接下來直接畫在展室壁面、地板的創作方式。大部分的作品說明會形容《對話》產生的是畫與不畫間的緊張感，卻同時能使觀眾帶來冥想、沉靜的氛圍。

李禹煥也持續進化立體作品《關係項》系列，帶有獨特幽默感。如：2021年發表的《關係項─塑膠盒》，壓克力圓筒放入水、土、空氣，追溯地球形成的元素；用石頭與金屬互相傾斜卻仍為對峙的關係表現《關係項─男朋友與女朋友》。另外，2000年李禹煥出版《空白的藝術》表明他吸收東西洋哲學後內化形成的繪畫、雕刻特徵，著作陸續被翻譯成韓文、英文、法文，受到國際的關注。

2010-2022年─無限的展開

2010年代以後李禹煥的個展陸續舉辦，2010年於日本直島、2015年於韓國釜山、2020年於法國亞爾，也相繼成立其個人美術館及其展室。

隨著海外展出的頻率增加，他也發表了因應特殊地景而生的作品。如：本展中李禹煥再現2017年於法國拉圖雷特修道院（Sainte Marie de La Tourette）展出的《關係項─棲處（B）》。邀請觀眾進入佈滿碎裂石塊的白盒子，不同鞋種、體型與石塊的相互碰撞，形成清脆而不安的共鳴。作品因有人類的參與，使人成為多變而機動的不確定因子，影響亦凸顯石塊的恆久性，形成觸覺與觸覺之外的關係。

另一件著重人與作品視覺互動的作品是《關係項―拱門》，曾於2014年的法國凡爾賽宮展出，並於2019年起永久展示在直島美術館。作品的創作契機源自李禹煥在長野看見的一道彩虹，使他意識到：人們單單是穿越一道拱門，即可感受到非日常、具有精神性的體驗。他相信鏡面不鏽鋼是映照無限的重要媒介，於是以此素材做走道與拱門，讓觀眾走在其中、走在未曾遇見的風景切片。

從李禹煥回顧展中，我們可以看到從他在物派以前對視覺實驗的初試啼聲，再將關係、永恆的概念推展至立體作品《關係項》系列。回歸繪畫以後，先是急促地反覆蓋點、拽拉直線、如風擾動曲線，再度化繁為簡地拖曳出色彩漸層。用身體謳歌出靜謐境界，用時間的流動、躍動、震動，與空白對話。

正如同國立新美術館館長逢魬惠理子於開幕式所說：「李禹煥的作品兼立於創作與不創作、畫與不畫之間，充滿多面性與兩義性。」（註2）李禹煥把藝術從既定的主題、意象與意義中解放，在極度抑制之中看清點、線與空白的分布，進而思考到自我、周遭人事與社會的關係。不關乎宗教、不關乎禪修，變動時代中，或許我們真的可以從李禹煥的作品裡預示一些重要的什麼。

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註1　參考自2022年國立新美術館「李禹煥展」紙本簡介。

註2　《美術手帖》2022年李禹煥展覽報導。