在東方，傳統書畫家習慣以「雅號」為「名」。雅號的命名與運用，有時與自身畫派、師徒的傳承有關，有時也與個人意志和美術表現傾向有關。可以說，雅號即是一種藝術的世界觀。
幾百年前，傳統水墨畫從大清帝國沿海傳入臺灣，稱之為「閩習」；到了二十世紀初，日本的傳統畫派如狩野派、圓山四條派等也隨著殖民統治進入臺灣，並透過師徒雅號的傳承潛伏流通，形成不可忽視的存在。本文以貫穿日本殖民統治臺灣時期（日治時期）臺灣美術史的「名」為中心，說明雅號運用的機制，以及從而產生的史料誤植、錯置，與研究修正的過程。
雅號傳承的連續與斷裂
根據觀察，日治時期活躍於臺灣島上書畫家，其雅號的傳承確實受到日本畫派譜系的影響。日本在明治維新以後，隨著政治體制的改變，原先服務於幕府、大名的傳統畫派失勢，有些畫家於一八九五年日本殖民統治臺灣後，選擇來到南方新天地發展。如京狩野的傳人狩野儀三郎，便以臨時土地調查員的身分來臺，並以「永讓」為雅號，成為日治初期臺灣書畫界的重要人物（註1）。
另一位來臺任官的日本畫家川田高之助（雅號墨鳳），曾師事畫家望月金鳳。其承襲的「鳳」字號，可追溯至金鳳的老師：江戶時代圓山派畫家森二鳳、森一鳳等人。川田墨鳳來臺後，積極收徒並成立畫會，門生中有一位野間口利吉，承襲了「墨」字號，雅號「墨華」，曾入選臺灣美術展覽會（臺展）。然而另一位曾師事墨鳳的臺灣畫家蔡信其，則以「雪溪」為號，自立畫會並開設畫室，頗有自立門戶的意味（註2）。
一九二○年代川田墨鳳離臺後，蔡雪溪將「雪」字號傳予兩名弟子──任瑞堯（雪崖）與郭金火（雪湖）。最後，郭雪湖曾在一九三○年代短暫指導過一位早逝的畫家林華嵩，後者的雅號「林雪塘」明顯繼承自郭「雪湖」，只是不確定是否經由「一字拜領」，還是林華嵩自封（註3）。
無論如何，從「鳳」、「墨」再到「雪」，反映畫派傳承受地域、文化與畫家個人意志影響的結果。而「墨」與「雪」字號之間，也頗能感受到色彩的對比感。
畫派與雅號的傳承，也發生在書畫家來臺遊歷的過程。浮世繪師歌川國峰，其師承可向上追溯二代目歌川國久、歌川國貞、歌川豐國、歌川豐春，也就是江戶浮世繪歌川派一脈。一九一○與一九三○年代，被譽為「東都歌川派的正統豐國之孫」的歌川國峰數次來臺旅行，期間，他在屏東指導過一位女學生貴田多美子，後者以雅號「成峰」為名，多次入選畫展，作品反映歌川派浮世繪的風格與傳承（註4）。
相較於其他失勢的傳統畫派，出身木挽町狩野派的橋本雅邦、狩野芳崖，參與了明治時期日本畫的近代轉型歷程，其門生橫山大觀、下村觀山、菱田春草等，成為日後日本畫壇的重鎮。雅邦的「雅」字號襲自老師狩野雅信，但其得意門生橫山大觀等人，則另立雅號，諸如「大觀」、「觀山」、「春草」，都似乎與各自對風景、花鳥畫的個人創作志趣有所呼應（註5）。相較下，另一位雅邦門生那須豐慶，於一九二○年代雅邦過世後，在自身畫業的轉折點改名「雅城」，透過「雅」字號強調自身的師承。那須豐慶在一九一○年代來臺，受託臨摹〈鄭成功畫像〉；一九二○年代再度來臺，以「雅城」之名活躍於臺展、栴檀社。雅號與創作活動的區隔，導致那須豐慶與那須雅城不被視為同一位畫家，直到近年才被重新考訂確認（註6）。
臺府展東洋畫部中的「本名」、「雅號」問題
一九二七年第一回臺展開辦，歷年有許多臺灣籍與日本籍的「東洋畫家」入選，排列下來形成冗長的人物名單。具體來說，可參考中央研究院的「南國美術殿堂─臺灣美術展覽會（1927–1943）作品資料庫」中的作家名單（註7）。然而，若考慮到入選者分別使用「本名」與「雅號」入選的情況，則具體名單須有所調整。
顯而易見的例子是林玉山，實際上，其一九二七年至一九二八年間，是使用本名「林英貴」報名並入選臺展。而根據作品上的落款，其一九二七年使用「立軒」雅號（由故鄉嘉義名儒張銘三（號「櫟軒」）命名）；一九二八年改「玉山」用印，一九二九年正式以林玉山為名出品臺府展。從「英貴」、「立軒」到「玉山」，反映畫家走向獨立，再到確立畫風志趣的過程。實際上「玉山」不僅對應其故鄉的最高山，更是他一生描繪山水風景的重要場所。
除了林玉山與林英貴，近幾年來筆者參與陳澄波文化基金會「名單之後：臺府展史料庫（近年已改名為「名單之後：臺灣近代美術檔案庫」）的建置、擴增，過程中發現不少入選者名單重複誤植的情況。例如入選一九二九年第三回臺展的嘉義畫家「徐小六郎」，經確認後確定是林玉山的畫友徐清蓮（註8）；入選一九三四年第八回臺展的日本畫家「盛晴水」，實際上是一九三三年第七回臺展入選者盛康（註9）；以及入選一九三四年第八回臺展的記者喜多收一郎，分別以「喜多斑山」、「富本雄川」等名字入選之後的展覽等（註10）。
相較西洋畫家，上述書畫家切換「本名」或「雅號」，反映個人認同、職業與活動場合的轉變。臺府展的報名流程中，似乎未對本名、雅號的使用強制規定，也或是每年填寫的資料格式不盡相同。導致偶爾會有參展者使用不同名字報名。像是入選一九三一年第五回臺展西洋畫部的仙臺畫家小山武郎，同時也以「不老」為雅號，入選同年臺展東洋畫部。若非有相關史料佐證，恐怕難以判斷（註11）。
戰爭下的「雅號」？皇民化運動的改名
自一九三○年代後期起，隨著日本對外戰爭頻繁，統治者積極在殖民地推動日本化的強制政策，以強化國家認同。在臺灣，總督府藉由「皇民化運動」，強迫被殖民者使用日本姓名（在朝鮮半島則被稱作創氏改名）。根據已知案例，臺灣皇民化運動的姓、名更改，不僅總督府有相關的規定，也遵照一定的命名邏輯。像是呂鐵州改姓為「宮內」鐵州，便是基於「呂」與「宮內」在字形上的關係。
雖然可能略顯牽強，但或許我們可以將這類因應日本殖民者所推動的皇民化政策下誕生的「新名新字」，也當成一種特殊的「雅號」──同樣具有社會性，也能從中解讀書畫家的個人志趣。
像是戰爭期間赴日習畫的臺南畫家蔡草如，因皇民化運動改名「赤城堅一」，其中，「赤城」不僅對應蔡草如故鄉臺南的赤崁樓，也是這位畫家的風景創作的重要主題。水彩畫家藍蔭鼎改名為「石川秀夫」，不僅分別對應恩師石川欽一郎以及引介他擔任高女圖畫教師的鈴木秀夫，以師承為姓的做法，似乎也呼應了日本傳統畫派的傳統。上述例子體現畫家在殖民政策下被迫更改姓氏，但也藉此表達自己的認同與源流。
然而隨著皇民化運動推進，畫家們紛紛改名，也導致後續的研究出現困難。例如畢業於東京美術學校的陳慧坤，也於皇民化運動期間改名「杉岡惠三」，不僅以此名入選戰時府展，也結合字號「上苑」，以「杉岡上苑」入選一九四三年的第六回府展──此時已是太平洋戰爭如火如荼之時（註12）。一位畫家以三個名字出品展覽，不僅加深研究的難度，也容易在量化研究時錯估數量，或是在研究陳慧坤個人的創作史時，略過其皇民化運動時改名期間的作品。
結語
本文聚焦「雅號」──這一東亞藝術史的重要傳統，在近代臺灣美術史上的發展與特殊演變。根據調查，日治時期活躍於臺灣島上的書畫家，將自己所屬的日本畫派傳統，透過雅號的傳承帶到臺灣。然而隨著時間過去，不免面臨傳承斷裂的情況。像是，出身圓山四條派體系的川田墨鳳於日治初期來臺任官，期間收徒無數，其中野間口墨華等人承襲「墨」字號，將墨鳳的傳承延續到了日治中後期的臺灣畫壇；也有學生如蔡雪溪，選擇另立「雪」字號，並由郭雪湖、林雪塘等學生繼續傳承。
日本美術史學者佐藤道信的研究指出，書畫家命名、傳承雅號，不僅與其所屬的社會體系有關，也與書畫家的個人意識、美術圖像等有關（註13）。由於近代畫家往往具備身分、職業上的多元性，於不同場合和時間靈活切換「本名」與「雅號」，導致學術界在研究日治時期臺灣美術史，甚至是臺府展的展覽史時，有時會錯漏人物，或是高估入選畫家的數量。由於偶爾會有畫家用多個名字參展，真正的入選畫家數量低於當時展覽目錄上羅列的名單。透過解讀畫家在不同時間使用的雅號，可以感受到其畫業發展的歷程，以及身分的轉變等等。
而到了戰時，隨著殖民者推動皇民化政策，臺籍畫家雖然被迫使用日本姓名，但仍能從中看到他們各自取用姓名時展現的土地、師承認同，從這個角度來看，皇民化運動時的改名，可以說是另一種「雅號」，並且體現出以號為媒介，畫家們在殘酷的戰爭後方所創造的豐富世界觀。
註釋：
註1 劉錡豫〈京狩野的末路：第十一代傳人狩野永讓與日治初期的臺灣畫壇〉，《漫遊藝術史》，網址：https://arthistorystrolls.com/?p=11782（檢索日期：2026-05-10）。
註2 劉錡豫〈【五丁目的美術史專欄】川田家族與臺灣的秘史：畫家、出版商、人權運動家與最後的「國民女演員」〉，《典藏ARTouch》，網址：https://artouch.com/artouch-column/content-157005.html（檢索日期：2026-05-10）。
註3 〈發表を見ず逝く 二點入選の林華嵩君〉，《臺灣日日新報》，1936-10-19（7版）。
註4 劉錡豫〈【五丁目的美術史專欄】從江戶到屏東，歌川國峰與日治時期臺灣的浮世繪傳承〉，《典藏ARTouch》，網址：https://artouch.com/artouch-column/content-178820.html（檢索日期：2026-05-10）。蕭亦翔〈貴田多美子〉，《名單之後：臺灣近代美術檔案庫》，網址：https://reurl.cc/epA5m（檢索日期：2026-05-10）。
註5 佐藤道信《明治国家と近代美術―美の政治学》，東京：吉川弘文館，1999，頁187－208。
註6 劉錡豫〈臺灣神社美術收藏的建立、展示與戰後流轉〉，臺北：國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士論文，2020。
註7 〈臺灣展畫家〉，《南國美術殿堂─臺灣美術展覽會（1927－1943）作品資料庫》，網址：https://ndweb.iis.sinica.edu.tw/twart/System/database_TE/03te_artists/te_artists.htm（檢索日期：2026-05-10）。
註8 劉錡豫〈徐小六郎「朝」〉，《名單之後：臺灣近代美術檔案庫》，網址：https://taifuten.com/oblect/%E6%9C%9D-2/（檢索日期：2026-05-10）
註9 劉錡豫〈盛康「百合花」〉，《名單之後：臺灣近代美術檔案庫》，網址：https://taifuten.com/oblect/%E7%99%BE%E5%90%88%E8%8A%B1-2/（檢索日期：2026-05-10）。
註10 李淑珠〈喜多收一郎〉，《名單之後：臺灣近代美術檔案庫》，網址：https://taifuten.com/artist/%E5%96%9C%E5%A4%9A%E6%94%B6%E4%B8%80%E9%83%8E/#squelch-taas-toggle-shortcode-content-2（檢索日期：2026-05-10）。
註11 李淑珠〈小山不老〉，《名單之後：臺灣近代美術檔案庫》，網址：https://taifuten.com/artist/%E5%B0%8F%E5%B1%B1%E6%AD%A6%E9%83%8E/（檢索日期：2026-05-10）。
註12 有關陳慧坤字「上苑」，見國立歷史博物館編輯委員會《陳慧坤畫集》，臺北：國立歷史博物館，1991。
註13 佐藤道信《明治国家と近代美術―美の政治学》，頁187－208。
原文載於《典藏．古美術》404期〈名的臺灣美術史──書畫家名稱的誤植、錯置與修正〉，作者：劉錡豫（書院街五丁目的美術史筆記）。
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