在臺灣一般提到惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903）時，首先出現在腦海中的印象，多為其作品《灰與黑的構圖一：畫家之母肖像》（Arrangement in Gray and Black No.1 – Portrait of the Artist’s Mother）。但實際上，惠斯勒是一位描繪靜謐肖像與都市夜景的畫家，一般並不認為與之後美國藝術家詮釋的印象派有直接關聯，其作品並非充滿破碎筆觸、陽光燦爛，而是描繪飄渺且富氛圍感的構圖，此類畫面極需纖細、平滑的筆觸。
惠斯勒的「夜曲」（Nocturnes）系列作品並非戶外寫生，而是在畫室中依賴複雜的視覺記憶過程完成，但自1860年代起，大眾對其作品的討論則集中在「印象」做為完成藝術品的價值問題。時至1872年，惠斯勒已被視為與「新法國畫派」（the new French school）有關，該群具前瞻性的藝術家之後則於1874年組織獨立展覽，並被稱為印象派（Impressionists）。
當時旅居倫敦的美裔畫家惠斯勒，婉拒加入印象派的邀請，選擇舉辦個展，但其最前衛的作品卻顯示他與部分印象派畫家關注的議題相同，例如：重視個人感受，強調創新技法，並對藝術傳統與19世紀塑造藝術經驗的制度，均進行批判性的突破。此外，在惠斯勒藝術生涯的後半期，亦越來越傾向捕捉對自然世界的即時印象。
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一、從霧都到畫布：惠斯勒的都市印象
惠斯勒生於麻薩諸塞州羅威爾（Lowell, Massachusetts），1855年前往巴黎，四年後定居倫敦，終生往返此兩座城市之間，從未返美，亦因此使其接觸最新藝術潮流，並受到法國藝術家居庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）的影響，最初以寫實主義開始創作。
無論是油畫或蝕刻版畫，惠斯勒均專注於城市題材，且多描繪倫敦的工業區，尤其是泰晤士河沿岸地帶，儘管其早期作品多見深色調與厚重堆色，但時至1863年創作《灰與銀：舊巴特西河道》（Grey and Silver：Old Battersea Reach）時，已開始減輕色彩與筆觸的厚度。約莫同時期，惠斯勒開始專注描繪大氣條件的變化，此亦為莫內（Claude Monet，1840-1926）與其他後來被稱為印象派的藝術家們所關注之主題。
在《灰與銀：舊巴特西河道》中，惠斯勒描繪其位於倫敦切爾西（Chelsea）林賽街（Lindsay Row）（今契恩步道，Cheyne Walk）住所望向西方的景色，俯瞰泰晤士河對岸臨水的眾多工廠。當時的倫敦因煤煙加劇濃霧的密度，而飽受嚴重空氣污染之苦，惠斯勒從中發現美感，並運用灰色與棕色的細膩色調，巧妙調整朦朧天空與銀色水面的氛圍感，同時以快速筆觸描繪船隻、駁船與工作的人影，整體構圖呈現清新而直接的感受。
惠斯勒將與此作類似的其他作品視為完成品並展出，但當代評論家認為，其該時期畫作近乎大型素描，應視為準備性作品，而非可供展出的完成作。然而，亦有人將惠斯勒作品中的「速寫感」，與現代生活的節奏加以聯繫且大為讚賞，認為從中傳達一種瞬間感，並以恰當的風格呈現令人興奮的都市景觀。惠斯勒將此類氛圍感日益濃厚的作品視為完成品，基本上已預示印象派創作的方式，將挑戰既有創作規範。類似情形亦可見於惠斯勒《海與雨》（Sea and Rain），極簡的畫面呈現一種無限淒涼的印象，構成視覺感受的短暫紀錄，且能引發觀者在特定時刻的情感共鳴。
二、從青花瓷到浮世繪：惠斯勒的異國情調與藝術革新
惠斯勒挑戰當時流行的藝術觀念，採取「為藝術而藝術」的美學立場，宣稱其作品乃因形式特質而受到欣賞，推動其美學轉變的動力，主要為其對日本版畫與中國青花瓷的迷戀。1860年代初，英吉利海峽兩岸的藝術家，包括巴黎的馬內（Édouard Manet，1832-1883）與拉圖爾（Henri Fantin-Latour，1836-1904），以及倫敦的羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）與前拉斐爾派兄弟會（Pre-Raphaelite Brotherhood）的其他成員，均開始收藏東方藝術，而惠斯勒則同時活躍於二地，並在1862年前後已開始建立自己的收藏。
1860年代中期，惠斯勒曾創作幾件人物畫，畫面雖屬歐洲式構圖，但在其中加入和服、屏風與瓷器等元素，以契合當時流行的日本風，顯示其仍在探索與消化此類外來美學。例如：在《畫家在他的畫室》（The Artist in His Studio）中，即見牆上懸掛日本掛軸與位於角落的青花瓷，慵懶姿態的模特兒亦似乎呼應日本浮世繪中常見的美人圖像。
隨著對東方藝術的深入研究，惠斯勒開始將日本的構圖技法融入自己的創作，尤其在風景畫方面。1865年，惠斯勒前往法國特魯維爾（Trouville）與庫爾貝一同工作，且至少創作3幅海景畫，包括《特魯維爾》（Trouville）。惠斯勒除以寬闊筆觸描繪水面與天空，亦提高地平線且運用大片柔和色彩，此類作法均習自日本風景版畫，與《灰與銀：舊巴特西河道》中對角線式的空間延伸不同，此作上下兩道水平色帶幾乎沒有營造畫面深度，該類構圖簡化的選擇乃刻意反學院派的作法，以此挑戰英國藝術傳統。
三、當夜空化為樂章：惠斯勒「夜曲」的誕生
在創作《特魯維爾》後的數年間，惠斯勒試圖調和自己的美學興趣與繪畫方法間的張力，最終發展出一種全新方法，用以創作其最具創新性與激進性的系列作品「夜曲」（Nocturnes），高度描繪泰晤士河與其他夜景的氛圍。
惠斯勒於1871年開始創作「夜曲」系列，最初稱之為「月夜畫」（moonlights），將重心回到其寫實時期所偏愛的倫敦都市河景。惠斯勒同時借鑑日本構圖原則應用於海景畫的經驗，摒棄現場對景作畫，發展一套以視覺記憶完成畫作的流程，使其能在畫室中完成作品。《夜曲：藍與金—南安普敦水面》（Nocturne：Blue and Gold—Southampton Water）為其最早展出的夜曲系列作品之一，亦為此類新繪畫技法的代表之作。
此作描繪南安普敦（Southampton）航道，但微妙的色彩和諧更重於主題本身，模糊的形狀應為船隻與駁船，但其輪廓從未具體描繪清楚，畫面僅略微區分天空與水面，並未用明顯的線條標示地平線，而是以稍深的藍色暈染，暗示其存在。惠斯勒以黃色顏料點綴在以藍色為主的構圖中，用以暗示月亮以及遠處的燈光與倒影，儘管有此明亮色調，但整體效果仍呈現一種濃密靜謐的氛圍。尤其，惠斯勒藉由摩擦畫布表面，幾乎將畫面形狀予以模糊，在視覺上猶如被夜色氛圍籠罩一般。
惠斯勒並非該時期唯一描繪月光下風景的畫家，莫內亦曾在《阿弗爾港，夜景效果》（Le Port du Havre, Effet du Nuit）探討夜晚的視覺表現，此作完成於1873年1月，亦即其於巴黎見到惠斯勒「夜曲」系列作品展出的幾個月後。畫面充滿動感的構圖傳達莫內對黃昏幽暗的印象，林立的桅杆與閃爍的燈光打破黑暗，並為港口中的形體賦予輪廓。
但實際上，莫內關注的重點在於捕捉光線的視覺效果，藉由深藍與黑色的主色調，試圖再現陰影與倒影斑駁的外觀，並以充滿動感、粗獷的筆觸作畫，搭配色彩點綴，此法雖未能傳達傍晚的靜謐，卻暗示其於現場寫生的存在感。不同於此，惠斯勒的「夜曲」系列並非以快速筆觸傳達即時感，抹去筆痕的畫面所欲表達的乃是持續性而非瞬間性，某種程度上可視為感知與記憶共同創造的多重印象。
當時甚少有人得知，「夜曲」系列是惠斯勒藉由記憶創作，在當代人眼中仍視其為試圖直接處理風景的「印象」，而運用非凡的感知敏銳度，捕捉與記錄不斷變化的環境與光影，儘管作法不同，但關注點與部分印象派畫家相似，甚至《倫敦時報》於1878年時，更宣稱惠斯勒是一位「印象派畫家」，且創作品質遠勝於法國的領袖人物。
即便如此，惠斯勒的「夜曲」系列亦引發部分負評，認為此類作品僅為快速的素描或潦草的塗抹，缺乏完成品的藝術價值，雖然惠斯勒曾因此提起誹謗訴訟且勝訴，但卻因未獲賠償而破產，此後即很少再畫「夜曲」系列，轉而開啟職業生涯的新階段。
四、捕捉轉瞬之美：惠斯勒的粉彩與水彩
1879年秋天，惠斯勒前往威尼斯開始一系列以粉彩描繪城市街景的作品，原本預計為倫敦美術協會創作一系列蝕刻版畫，但寒冷的天氣使其無法在戶外進行蝕刻，故改用可於戶外迅速完成作品的媒材—粉彩。
不同於其他印象派畫家，惠斯勒發展出獨特且高度簡化的方式，例如在《天堂小庭》（Corte del Paradiso）等作品中，並未遵循傳統厚塗，而是將粉彩完全覆蓋畫紙後，再將顏色融合產生漸層色調，復以細小的黑色粉筆線條，描繪建築與人物細節，使之清晰可辨，同時用紅、橙、綠色點綴，為簡約的畫面增添生氣。
惠斯勒亦有意將畫紙本身納入設計，顯露大片棕色紙面，使之成為構圖中的微妙元素，其於《天堂小庭》中對粉彩的嫻熟掌握，為此時期作品的典型特徵，賦予畫面清新的氣息與簡潔的形態。當時英國藝評家即認為，此類簡約技法是一種更具藝術性且有趣的表達方式，不僅足以打動印象派畫家，亦能傳達瞬間之美的感知。
此外，惠斯勒的水彩與小幅油畫作品亦呈現此類美學，尤其水彩能使其與粉彩一樣自由創作，並有利於迅速捕捉動態與氛圍效果。以《綠與藍：舞者》（Green and Blue：The Dancer）為例，一如其他印象派畫家如竇加（Edgar Degas，1834-1917），舞蹈為惠斯勒於1890年代關注的主題之一，常見其以多種媒材探索舞姿，但與竇加經常描繪在公共場景中的舞者不同，惠斯勒則描繪其於工作室中與大眾脫離的景象。此作以透明與不透明水彩大片渲染舞者輕盈的裙擺，捕捉其於工作室內移動時的瞬間姿勢，並利用紙張本身加強構圖，傳遞精緻優雅的印象，且與舞蹈稍縱即逝的特質相呼應。
此類轉瞬即逝的效果，亦出現於惠斯勒在1880年代至1890年代創作的街景與小型海景作品中。在水彩畫《切爾西商店》（Chelsea Shop）中，惠斯勒以透明色彩鬆散地描繪街景，儘管建築僅被略微勾勒，但商店櫥窗的雜亂與其他細節仍清晰可見。惠斯勒對人物的處理雖同樣簡潔，但卻巧妙地呈現可辨識的形體，例如店主、懷抱嬰兒的年輕女子，以及凝視櫥窗的孩童背影。
另惠斯勒在《海岸場景，浴者》（Coast Scene, Bathers）中，使用稀薄的顏料做為媒介，不均勻地塗於木板底上，並熟練地以細長的藍色筆觸表現水流，再以曲線狀的白色筆觸暗示破浪，最後則用細筆描繪眾多人物，有在海灘上漫步者，亦有在水中嬉戲者。尺寸較小的形式可使惠斯勒在戶外作畫，反映其重新對觀察、捕捉海洋與人物短暫動態效果的興趣，隨著藝術生涯的推進，惠斯勒更多展現出對戶外寫生的投入，試圖捕捉自然印象的瞬息之美。
五、結語：惠斯勒與印象派的回聲
儘管惠斯勒從未正式成為印象派的一員，但就其職業生涯來看，則顯示出惠斯勒與該運動不斷產生聯繫。例如：惠斯勒自早年起，即不斷挑戰評論家與收藏家對藝術目的之認知且重新界定，使其接受短暫的「印象」亦可被視為完成品。此外，身為一位極具創造力的畫家，惠斯勒無論是直接在對象面前作畫，或是依靠記憶創作，均專注於呈現其對自然世界的個人經驗。
然而，歷經多年僅以水彩或小幅畫板在戶外作畫後，惠斯勒於1893年再度返回大型畫布的創作，完成其最具印象派特質的作品之一：《紫與銀—深海》（Violet and Silver—The Deep Sea）。此作為惠斯勒於布列塔尼（Brittany）海岸乘船時所創作，在繪製過程中惠斯勒一邊作畫，一邊直接觀察並記錄海天景象，而船員則在一旁幫忙穩住船身。此作所運用的筆觸，就畫面規模來看異常寬闊，足見其於描繪雲朵與翻湧海浪時的大膽嘗試。另厚實且帶書法感的筆觸，與畫布上的空白部分形成對比，顯示其作畫時的迅速，而由濃郁藍色與紫羅蘭色組成的色調，亦同時展現其對不斷變化的海面，所呈現的複雜色彩關係之探索熱情。
《紫與銀—深海》與惠斯勒在此次布列塔尼之行中，所創作的另外2幅作品，為惠斯勒最後的大型海景畫，且受到熱烈讚譽。惠斯勒本人顯然非常喜愛此時期的創作，他曾在寫給藝術品經銷商的信中，興奮地寫道：「全世界都同意，這些作品是我所畫過的同類畫作中最出色的」。
王明彥( 16篇 )國立臺灣藝術大學書畫藝術學系藝術史論組博士。曾任職於中研院、故宮南院、文化部、史博館、十三行博物館、陳澄波文化基金會等單位，從事研究、策展、教育推廣等相關工作。研究領域為中國藝術史、韓國藝術史、中韓文化交流、亞洲陶瓷等，西洋美術則屬研究興趣範圍。