新世界中的印象派：美國伍斯特美術館的收藏

“Frontiers of Impressionism” Features Collection of Worcester Art Museum

印象派自19世紀末誕生以來，早已超越巴黎畫壇範疇，成為全球藝術史的重要篇章。從戶外寫生到瞬間捕捉，從日常題材到色彩實驗，印象派藝術家挑戰學院體制，開啟新的視覺語言。美國伍斯特美術館創館初期便積極收藏此類作品，並在跨國交流中建立獨特的印象派敘事。館藏不僅涵蓋法國風景畫的轉折，也呈現美國印象派如何在地化，回應現代化與工業化的衝擊。透過伍斯特的收藏，我們既能看到莫內、卡薩特等大師的創新，也能讀出跨越大西洋的文化脈絡。

印象派一詞被納入藝術史詞彙的百餘年後，如今其意涵已大為擴展，不再專指1870年代巴黎的一群特定藝術家，而是象徵一種創作取向：相較於畫室創作，更重視戶外寫生，以及重視當下甚於過往，重視日常甚於崇高，重視瞬間甚於永恆。今日我們對印象派的聯想，依舊與其起源緊密相連，但同時亦跨越更廣闊的地理空間與時間脈絡。

最為明顯的轉向，即當代社會對印象派的研究重心，乃置於該運動內部的多樣性與敘事擴展，嘗試將其重新納入更具跨國視角的典範之中。故此，學界日益重視印象派的流動性與可遷移性（mobility and fungibility），亦即印象派如何在全球不同地區留下足跡。此類研究不再一味強調法國的中心地位，轉而關注各地特有的在地實踐與創新表現，探討印象派初期倡導者中存在的多元文化背景，以及此運動於不同地區所展現的各異形態。

一、具有國際性特質的印象派運動

實際上，與法國印象派、1870年代巴黎展覽相關的許多藝術家，均具有國際背景。例如：畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）成長於聖多馬斯島（Saint Thomas）的一個猶太人小社群，在前往法國就讀寄宿學校前，均長期生活於加勒比海地區。另西斯萊（Alfred Sisley，1839-1899）為英國籍，而卡薩特（Mary Cassatt，1844-1926）則為美國人。

除印象派並非天生具有法國性之外，欲將其視為一致性的風格或運動，本身亦存在困難，即便是前述具代表性的印象派畫家，其創作主題與技法亦相當多元。例如：卡薩特描繪富裕女性日常生活的室內畫作，在題材上與西斯萊、畢沙羅的風景畫便截然不同。畢沙羅則曾在創作中實驗點描技法，將未混合的相近色彩直接點塗於畫面，意圖在觀者眼中形成融合效果，此類新印象派的構圖方式，即融合當代色彩理論與印象派對光線轉瞬即逝的效果之追求。

延伸閱讀｜美國印象派畫家瑪麗．卡薩特：一位處傳統與現代轉折點的女性

除前述三位畫家外，印象派體系內亦包含更多技法、題材各異的創作者。正因如此，儘管難以為印象派藝術的全部創作賦予某種「普遍」特質，但基本上印象派畫家皆共同拒絕國家主導的藝術體制，並渴望尋求嶄新的視覺表現形式。例如：拒斥學院體制與傳統筆法，轉而強調筆觸可見的繪畫痕跡；探索合成顏料的使用、擁抱戶外寫生，以及對攝影新科技的應用等。早期的印象派藝術家並非社會意義上的激進分子而是中產階級，其目標在於與過時的制度奮戰，並推動自身與文化往新方向邁進。

二、伍斯特美術館的法國風景畫收藏

美國伍斯特美術館的館藏雖未能涵蓋所有地理區域，但仍包括許多來自不同國家的藝術家，其創作足跡遍及法國、比利時、荷蘭、德國、瑞典、義大利、希臘、突尼西亞、阿爾及利亞，乃至大西洋彼岸的美國，生動展現印象派影響力的廣度，以及其技法與創作方式的可攜性與彈性，同時前述地區所展現的多樣性，亦與歐洲藝術史的風景畫傳統形成鮮明對比。

風景畫在歐洲繪畫體系中，歷來被視為地位低於歷史畫與肖像畫，除荷蘭畫家多以鄉村風光為主題外，大多數17-18世紀的風景畫仍以古代遺址為主要描繪對象。法國古典風景畫傳統始於17世紀畫家普桑（Nicolas Poussin，1594-1665）與洛蘭（Claude Lorrain，1604-1682）（圖1），其發展出一種理想化的風景畫樣式，將廢墟與古代神話人物置於田園風光，常以義大利鄉間為靈感來源，並依據旅途中繪製的速寫構圖，描繪以坎帕尼亞（Campagna）地區為中心的理想景色，此一風格的風景畫在當時頗受歡迎。

洛蘭（Claude Lorrain）《帕里斯的評判》（The Judgment of Paris），1645-1646，油彩畫布，112.3×149.5公分，華盛頓國家藝廊（National Gallery of Art, Washington DC）藏。（Wikimedia Commons）

當19世紀法國風景畫的主題轉向國內場景，即標誌繪畫題材的重大變革，以及新藝術疆界的探索。首先，戶外寫生在法國鄉村畫家間的日益普及，常被認為與17世紀荷蘭風景畫的影響有關，此類荷蘭風景畫因受法國藏家青睞，故可於羅浮宮與其他法國美術館見到。其次，此潮流亦與英國畫家康斯特勃（John Constable，1776-1837）的作品傳入法國有關，其以描繪英格蘭鄉村風景著稱，建立以觀察為基礎的風景畫傳統，法國藝術家在巴黎畫廊中亦可接觸其作品。

其中較具代表性者，為巴比松畫派（Barbizon School）畫家筆下的楓丹白露森林（Fontainebleau Forest）作品，呈現自然之美與未經人類馴化的野性，特魯瓦永（Constant Troyon，1810-1865）（圖2、3）與迪亞茲（Narcisse Virgile Diaz de la Peña，1807-1876）（圖4）即力圖捕捉此純粹形態的自然之美，其作品保有某種經驗性的特質，主要源自畫家與自然的直接互動，而非畫室中所構想的永恆合成圖像，而此類作品亦反映西方藝術史的一種新視角，即在某一時刻，從特定視點，以近乎科學的精確態度，研究時間、季節與氣氛變化所帶來的細微轉變。

特魯瓦永（Constant Troyon）《鄉村道路》（Village Road），1840年代，油彩畫布，38.1×29.7公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

特魯瓦永（Constant Troyon），《諾曼第的蘋果豐收》（Apple Harvest in Normandy），1850年代，油彩畫布，61×81.3公分，伍斯特美術館（Worcester Art Museum）藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

迪亞茲（Narcisse Virgile Diaz de la Peña），《波西米亞人的後裔》（The Descent of the Bohemians），1844，油彩畫布，61×44.8公分，伍斯特美術館（Worcester Art Museum）藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

儘管印象派畫家與巴比松畫派皆投注於戶外寫生，但其對經驗主義的追求則更為徹底，印象派畫家對自然的依附相對較低，轉而強調以鮮明色彩，探索光線與氣氛於特定瞬間所構成的視覺經驗。在1874年印象派首次聯展中展出的藝術家，包括莫內（Claude Monet，1840-1926）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir，1841-1919）、西斯萊等人，多曾於1860年代一同造訪楓丹白露森林。莫內尤其深受柯洛（Camille Corot，1796-1875）（圖5、6）、杜比尼（Charles François Daubigny，1817-1878）（圖7）與特魯瓦永影響，其1860年代的早期畫作多取材自楓丹白露地區。

柯洛（Camille Corot），《歡樂谷》（The Happy Valley），1873，油彩畫布，61.4×47公分，伍斯特美術館藏。（Wikimedia Commons）

柯洛（Camille Corot）《阿夫賴城的理想地點—池塘邊的漁夫》（An Idyllic Spot at Ville-d’Avray—A Fisherman on the Banks of the Pond），1865-1870，油彩畫布，56×71.6公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

杜比尼（Charles François Daubigny）《約納河上的橋樑（黃昏）》（Bridge on the Yonne (Evening)），1875，油彩畫布，30.3×53.9公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

其中，莫內根據現場速寫於畫室創作的《草地上的午餐》（圖8），即於畫面中藉由描繪光線穿透橡樹與山毛櫸林，展現其對色彩的關注，而快速、斷裂的筆觸，則為其筆下的楓丹白露森林，注入與前一代畫家偏好的柔和大地色調迥異之生動活力。

莫內（Claude Monet）《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass），1865-1866，油彩畫布，248.7×218公分，奧賽美術館（Musée d’Orsay, Paris）藏。（Wikipedia）

觀察伍斯特美術館的法國風景畫收藏可知，印象派畫家不僅活躍於巴比松與鄰近的楓丹白露森林，更拓展至可搭火車前往的巴黎近郊鄉村地區，例如：莫內於1870年代大多於阿讓特伊（Argenteuil）創作，1880年代後則移居至更偏遠的吉維尼（Giverny）直至辭世。另西斯萊的作品《洗衣屋》（圖9）被認為創作於巴黎西方約20公里處的波馬利（Port-Marly），此作即描繪巴黎鄰近地區的工業化前之生活樣態。

西斯萊（Alfred Sisley）《洗衣屋》（The Washhouse），1876，油彩畫布，38.4×55.2公分，伍斯特美術館藏。（Wikiart）

雖然有些印象派畫家並未描繪工業入侵的痕跡，但如畢沙羅亦曾於作品（圖10、11）中描繪遠方地平線上的煙囪，並將煙囪冒出的煙霧整合進構圖中，與描繪天空雲層的方式無異，突顯印象派畫家觀察各種氣氛效果的興趣與對瞬時性的關注，展現情感性的疏離與某種事實性的美學，不論是自然或人為的現象。這些場景的即時性與隨意感，賦予畫面親密與熟悉的氛圍，使觀者沉浸其中，接受其所傳遞的當下真實性，即便畫面本身實際上為畫家所精心構築，且看似毫無矯飾。相較之下，米勒（Jean-François Millet，1814-1875）描繪巴比松地區農民的畫作（圖12），卻於19世紀中期常被視為政治性作品。

畢沙羅（Camille Pissarro）《魯昂的拉克魯瓦島》（Lacroix Island at Rouen），1883，油彩畫布，53.4×65.5公分，伍斯特美術館藏。（Wikimedia Commons）

畢沙羅（Camille Pissarro）《迪耶普的迪凱訥與貝里尼船塢，陰天》（The Duquesne and Berrigny Bassins at Dieppe, Overcast Weather），1902，油彩畫布，52.1×64.8公分，伍斯特美術館藏。（Wikimedia Commons）

米勒（Jean-François Millet）《播種者》（The Sower），1850，油彩畫布，101.6×82.6公分，波士頓美術館藏。（Wikimedia Commons）

三、伍斯特美術館的美國印象派收藏

伍斯特美術館收藏的美國印象派畫作，在數量上超越該館歐洲藏品，這些作品誕生於法國印象派首展的數十年後，卻見證印象派風格自1890年代起，跨越大西洋在美國迅速發展的歷程。例如：義大利裔的美國畫家薩金特（John Singer Sargent，1856-1925）（圖13、14、15），雖非嚴格意義上的印象派信徒，卻採納許多印象派技法。

薩金特（John Singer Sargent）《威尼斯運水工》（Venetian Water Carriers），1880-1882，油彩畫布，64.5×70.6公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

薩金特（John Singer Sargent）《凱瑟琳·蔡斯·普拉特》（Katharine Chase Pratt），1890，油彩畫布，101.9×76.7公分，伍斯特美術館藏。（Wikimedia Commons）

薩金特（John Singer Sargent）《柯孚島的橘子》（Oranges at Corfu），約1909，油彩畫布，55.9×71.1公分，伍斯特美術館（Worcester Art Museum）藏。（Wikimedia Commons）

薩金特曾於1880年代多次拜訪莫內在吉維尼的住處，並開始嘗試更為鬆動與自由的筆觸，1880年代印象派畫作於藝術市場價值的上升，亦可能促使薩金特轉而遠離自杜朗（Carolus Durand，1837-1917）學習來的學院派優雅肖像風格。

這股迅速擴展的力道，常被歸因於多重因素的匯聚，尤其是當時大量曾於巴黎留學返美的藝術家，以及美國藝評界對「建立本國藝術風格」的呼聲，藝評家鼓勵美國青年畫家回望自身土地之美，脫離對歐洲主題的依賴。在1994年紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦的「美國印象派與寫實主義」展覽前言中即指出，美國印象派畫家與歐洲印象派畫家之間的最大差異，在於題材而非技法：

「使1890年代的美國印象派真正成為『美國印象派』的原因，並非他們如何畫，而是他們畫什麼，這些主題本身即是有意識地、明確地、特別地美國—即便他們的學院式構圖與印象派色彩、筆觸技法的結合仍深受法國影響」。許多在美國東岸新英格蘭地區活動的美國印象派畫家，即創作大量田園詩歌般的自然景色作品，哈薩姆（Childe Hassam，1859-1935）在緬因州蘋果多爾島（Appledore Island）描繪「精靈岩」（Sylph’s Rock）的作品，即為其中一例（圖16）。另梅特卡夫（Willard LeRoy Metcalf，1858-1925）的作品《序曲》（圖17），其描繪背景則位於康乃狄克州。

哈薩姆（Childe Hassam）《精靈岩，蘋果多爾島》（Sylph’s Rock, Appledore Island），1907，油彩畫布，63.5×76.2公分，伍斯特美術館藏。（Wikiart）

如同歐洲一般，美國在19世紀末亦經歷快速的現代化，尤以東北部各州所受衝擊最大，美國藝評家將美國印象派畫家們對自然田園風景的偏好，解釋為一種對於前工業時代的懷舊情感，刻意去除現代性的痕跡。例如：來自伍斯特的格林伍德（Joseph H. Greenwood，1857-1927）曾描繪伍斯特市郊的鄉村景致，並以一年四季的不同景象反映這座城市的現代化變遷（圖18、19），忠實呈現20世紀初的伍斯特在擁有多項產業支撐其經濟發展，而成為蓬勃興盛的城市之另一面貌。

梅特卡夫（Willard LeRoy Metcalf）《序曲》（Prelude），1909，油彩畫布，91.3×99.1公分，伍斯特美術館藏。（Wikiart）

格林伍德（Joseph H. Greenwood）《蘋果園》（Apple Orchard），1903，油彩畫布，50.8×76.2公分，伍斯特美術館藏。（Worcester Art Museum典藏資料庫）

格林伍德（Joseph H. Greenwood）《融雪》（Melting Snow），1918，油彩畫布，76.2×106.7公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

此外，特瓦克特曼（John Henry Twachtman，1853-1902）的作品《瀑布》（圖20）描寫位於康乃狄克州格林威治（Greenwich）的科斯科布（Cos Cob）藝術村風景，該地區為藝術家提供一處寧靜的鄉間避世處所，同時亦可藉由鐵路快速前往紐約市區。另新英格蘭地區亦有其他藝術家聚落，其中康乃狄克州奧德萊姆（Old Lyme）的聚落，更被視為最早接納印象派風格的地點之一。

特瓦克特曼（John Henry Twachtman）《瀑布》（The Waterfall），約1890，油彩畫布，76.2 × 76.5公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

與法國印象派畫家所描繪的主題類似，美國印象派畫家亦積極描繪當地都市景觀，在伍斯特美術館的美國印象派收藏中，哈薩姆為代表性人物之一。哈薩姆出生於麻薩諸塞州多徹斯特（Dorchester），該地後來劃歸波士頓市管轄。他筆下的波士頓南區（South End）與紐約市一處公寓內部的繪畫，記錄此兩地於城市擴張與現代化時期的樣貌。

波士頓南區為一處相對較新的住宅區，哈薩姆於1885年在此繪製《哥倫布大道，雨天》（圖21），此街道於1869年完工，寬度相較於波士頓的舊街區更加開闊，象徵美國城市現代化的成果。另哈薩姆於1911年完成《早餐室，冬日清晨，紐約》（圖22），此作亦融入美國現代都市的象徵意涵，透過朦朧的窗簾，觀者可隱約看到遠處的紐約市摩天大樓。有研究指出，畫中最顯眼的建築即為曼哈頓中城的熨斗大廈（Flatiron Building），其於1902年落成，並被視為美國現代建築的巔峰象徵。

哈薩姆（Childe Hassam）《哥倫布大道，雨天》（Columbus Avenue, Rainy Day），1885，油彩畫布，43.5×53.7公分，伍斯特美術館藏。（Wikimedia Commons）

哈薩姆（Childe Hassam）《早餐室，冬日清晨，紐約》（The Breakfast Room, Winter Morning, New York），1911，油彩畫布，63.8 × 76.5公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

此外，特瓦克特曼曾接受委託於黃石公園進行創作，此一經歷對其而言，代表開創嶄新的取材方式，藉以捕捉不同於平時創作的美感。而帕夏爾（DeWitt Parshall，1864-1956）所描繪的大峽谷系列畫作，則由聖塔菲鐵路公司（Santa Fe Railway）贊助，該系列作品的創作目的非常明確，亦即為宣傳當地的偏遠地帶，並藉由作品中的宏偉規模與地景影像吸引觀光客。在美國西進擴張的國家敘事脈絡中，美國印象派的畫筆逐漸轉化為一種殖民工具，與美國20世紀初的西進國策相互呼應，畫中少有原住民的景觀描繪，藉此更加強化探索與征服美國邊疆的意象訊息。

四、結語

伍斯特美術館在1898年創立後的初期，即以積極接納印象派藝術，而開創不同於傳統的藝術視野。20世紀初，美國多座大城市的知名藏家開始熱衷於購藏法國印象派畫家作品，但大多數的美國博物館、美術館均尚未涉足此領域。相較之下，伍斯特這座新興美術館，雖最初展出者多為歐洲雕刻石膏複製品，但自創館不久後，隨即便開始與專門經營印象派畫家作品的畫廊積極合作。

近期（2025）伍斯特美術館來臺展出的眾多作品，即於該館創立的前20年間陸續進入館藏。之後，首任館長根特納（Philip Gentner）於1909年購入卡薩特的作品《雷娜．勒費弗抱著裸嬰（母與子）》（圖23），使伍斯特美術館與紐約大都會藝術博物館同列為，首兩間購藏此位重要女性印象派畫家作品的美國機構。

卡薩特（Mary Cassatt）《雷娜．勒費弗抱著裸嬰（母與子）》（Reine LeFebvre Holding a Nude Baby），1902-1903，油彩畫布，68.1×57.3公分，伍斯特美術館藏。（伍斯特美術館典藏資料庫）

延伸閱讀｜全球化建立的印象派網絡——富邦美術館「印象派—從莫內到美國：光、跨越海洋」六大展覽脈絡一次看懂！

翌年，根特納再自巴黎的杜朗-魯耶父子畫廊（Durand-Ruel & Sons）購入莫內畫作兩件，使伍斯特美術館成為首批收藏莫內畫作的美國博物館之一，並成為全球第一座購得其標誌性作品《睡蓮》（圖24）的美術館，該館仍妥善保存19封與購買《睡蓮》相關的信件、電報，包括兩封與報關、運輸相關的電報，其餘則是該館與畫廊之間的通信。內容生動描繪根特納努力說服董事會，甚至請求延長付款期限的過程。