漫畫為什麼可以在故宮展出，那攝影呢？

近日，「千年一問：鄭問故宮大展」（簡稱鄭問大展）引起網路上一陣熱議，本來網路上對於作品好壞評價所在多有，之所這次觸動眾人神經的是，爭議的焦點並非在於作品，而是作品的類型。這種對於一整個類型的質疑在歷史上並非陌生。華特．班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中曾經提及當時的藝評家如何貶損攝影與電影這種新的藝術類型不登大雅之堂，這種對於攝影類型的質疑，幾乎從攝影術創始之時一直延續到20世紀中葉。某種程度上，當年的攝影就如同今日的漫畫，一個通俗、商業的技藝對藝術發起了挑戰。所以，回頭來看班雅明對於攝影（電影）的態度，或許有助於我們進一步理解鄭問大展的爭議。

我們從班雅明對於靈光（Aura）的描述開始。班雅明談論的靈光有三層意涵：第一，靈光是一種真跡在時空之中的特性。譬如無論仿作多麼肖似原作，透過分子分析，我們還是可以發現原子產生於特定的時間與地點；第二，靈光是一種再現。班雅明從自然現象中的暈影直接來譬喻，他說古典肖像試圖將人的某種本質再現於繪畫或是照片上，其實就像遠方山峰背後的光暈，似近又遠的出現我們的眼前；第三，靈光與不確定性相關。譬如早期攝影曝光時間過長，導致被拍攝對象的晃動也被記錄下來，形成一種細微的光暈。但是隨著攝影術的進展，建立在「原作」、「再現」與「不確定性」的靈光藝術也面臨了挑戰。

分析班雅明「靈光」的內容有助於我們檢視一種期待藝術作品必須深刻的古典概念。所謂「深刻」的第一層意涵，經常指涉對於對象的整體掌握，譬如一張肖像照如果讓我們想起這個人某種根本的性格，我們就會說，這是一張深刻的照片。這種整體的掌握，其實是班雅明區分靈光藝術與靈光消失的新技術的一個重要標準。譬如他說電影中的演員不像劇場演員在「重現」一個人物，而是作為畫面素材的一部分。（我就想到有一次我拍攝演員黃健瑋跟謝盈萱。謝就提到黃曾經跟她說，舞台劇演員演電影必須要克制自己，因為你不是在跟現場的人互動。換言之，電影並不像我們想像那樣是去活靈活現的表現一個人，我猜黃八成有讀過班雅明。）

班雅明對於這種「去人」的新藝術究竟態度是如何呢？譬如他談到當時有一些攝影師想要回返攝影早期的靈光。所以即使打燈技術與快門速度都讓攝影師不需要長時間曝光，他們還是會在底片上塗一種膠，好製造出那種光亮從黑暗之中慢慢透出來的感覺。班雅明對於這種做法頗為不滿，他更青睞尤金．阿杰特（Eugene Atget）的照片，捕捉貌似平常的細節，而不是像繪畫ㄧ樣「整體」的掌握。他甚至形容這種鏡頭特寫的能力，猶如外科醫生深入人的軀體，而忘記了人的全體。

第二個與深刻藝術經常相繫的概念是時間與地點。就時間而言，論者往往認為一個好的藝術必然經過時間的淬煉，反之，一個沒有經過太長時間考驗的作品，就不被認可有深刻的意義。譬如一個藝術家如果才剛剛去世，其藝術性就可能受到質疑。就地點而言，我們往往認為藝術作品與特定的地點、空間相關，只有在「那裡」藝術才得以成立。這個想法進一步擴大，就是相信地點本身具有一種神聖性，譬如國立故宮博物院作為一種藝術的聖殿。

這種將藝術作品的價值與時空連繫在一起正是一種靈光藝術的表現，所謂靈光就是藝術在某時某地的特殊意義，一種時空的交纏，班雅明舉希臘神廟跟劇場演出為例，這些古典藝術的價值是跟那個特定時間與空間密切相關。但是攝影術出現之後打破了這種連繫。一方面照片可以四處傳播，使我們幾乎可以在任何地方觀看照片；二方面，照片之中原作與仿作之間的關係趨於模糊，因此要在特定時間和地點欣赏原作這一層意義也轉趨淡薄。班雅明描述這是一種從儀式性藝術到展示性藝術的變化。前者的「現場」具有一種宗教的神秘性，後者卻是以無數的大眾作為鑑賞者。

深刻藝術的第三個元素是技藝，論者往往以藝術品是否展現一種高超的技藝做為藝術高下的論據。而如前所述，班雅明的靈光與一種掌握不確定性的技藝有關。傑夫．沃爾（Jeff Wall）在討論攝影與觀念藝術的關係時，曾經引申這個概念。在〈Marks of Indifference〉一文中他認為攝影中的街拍，與繪畫中的油墨都具有某種不確定性，而控制這種不確定性，成為一種古典的藝術技藝基礎。相對於此，沃爾提及了一種新的藝術理由。這個理由與協同不確定的技藝無關，而是與藝術本身有關，也就是觀念藝術。班雅明在他的時代還未預見藝術有這樣的發展。但是他一樣樂觀看待一種與控制隨機性無關的新的藝術的可能，也就是攝影，而歷史也證明了它將在觀念藝術手上，如何地成為藝術。

與深刻相關的第四個條件是精緻與通俗的分別。班雅明也在文章中談到了群眾動員與法西斯主義的關係，很多時候人們把攝影與此連繫在一起，認為班雅明憂心攝影成為一種群眾動員的工具。但這其實有問題，第一，班雅明談論靈光時，說到這是一種儀式性的價值，而他正用一樣的詞彙去描述法西斯。他說「當繪畫從政治當中退出，成為一種神秘的領域，自由思想者的背就就打開了偶像崇拜的門。」在這裡靈光、儀式與偶像崇拜即便不是等同，至少也是相關的概念；第二，班雅明確實談到了電影可能作為某種動員的工具，但是他真正批判的是雖然電影壓制了靈光。（這在他看來一點都不負面）「但是電影卻又在電影之外，塑造了一種新的靈光，也就是明星的人格崇拜。」就此看來，新時代的靈光與法西斯的關聯比起攝影更為密切。

綜上所述，班雅描述一種建立在本質、時空、技藝與雅俗分辨的藝術觀將要過去，儘管有著些許的惆悵，他還是樂觀地期待一種迥然相異的感知型態。而將近一百年過去了，漫畫再度面對非藝術的批判。譬如人們仍然期待漫畫承載深刻的內容，爭論藝術品與時間地點（場館）的關係，質疑漫畫是否算是一種藝術的技藝，以及分別精緻藝術與通俗藝術，一時之間不免覺得恍如隔世又恍如昨日。

有一個可能的解釋是，漫畫沒有如同攝影經歷了一個「藝術化」的過程。事實上攝影本來就是一個特殊的案例，在攝影技術發展的時期，剛好與現代主義相遇，後者興奮的從前者身上看到現成物、媒材自身特性的種種可能。到了觀念藝術與後現代，攝影又成為了質疑真實的最佳手段，而漫畫並沒有這樣的命運。第二個可能是，班雅明所預測那一個消除靈光的藝術形態並沒有完全的實現。當代藝術確實大玩原作與仿作、商業與藝術的區分也看似模糊，就連藝術技藝這件事也早就被以觀念為主的多媒材所取代。但是我們仍然試圖去想像一個藝術本質上的高下，我們仍然眷戀一種深刻與技藝，即使支撐這個深刻的基礎已經不存在了。而質疑漫畫，其實背後反映的是對於藝術位階混淆的憂心，如刻舟的焦慮。

註　Jeff Wall, "Marks of Indifference": Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, 1995.